ОБРАЗ МИРА

Пристально и пытливо всматривается Юрий Олеша в стоящий перед ним и надвигающийся на него мир.

Он прислушивается, сравнивает. Сосредоточенно и внимательно вглядывается художник в жизнь, в людей, в историю. Он видит вещи точно, подробно и в связях с другими вещами и обстоятельствами. Художник старается понять, что происходит в мире, полном красок, облаков, кричащих противоречий, Шумящих деревьев, разбитых сердец, звездных туманностей, ожесточен-ных классовых битв, ослепительной живописи, несчастной любви, триумфов науки и техники, лжи, тщеславия, убийств и предательств, розовых зорь, полезных ископаемых, человеческого благородства, палачеств и самоотверженности. Он сопоставляет и взвешивает, переставляет, прислушивается. Настороженный внимательный художник всматривается в мир.

Подобия явлений, которые устанавливает искусство, еще не утратившее надежду, системати-зируют действительность. Разнообразные материи и сущности мира стягиваются сходством. Связанная, систематизированная, понятая художником Вселенная живет в произведении искусства. Так возникает образ мира, явленный в слове.

Такое искусство существует лишь в годы переустройства мира, когда еще есть надежда на его улучшение.

Прославленная и поражающая образность Юрия Олеши начиналась в годы переустройства мира, когда еще не была исчерпана вера в его улучшение.

Сильная и молодая метафора 20-х годов была плодом и средством познающего, анализирую-щего ума, который хочет понять главное, который хочет понять то, во имя чего живут и часто гибнут люди — истину.

В годы переустройства мира писатель искал естественные связи между разделенными и разрозненными частями бытия.

Он был уверен в том, что между сталкивающимися, наскакивающими друг на друга идеями-врагами, вещами-врагами, людьми-врагами больше близости, чем кажется идеям, вещам, людям. Он старался примирить и соединить их.

Неестественный и противоречивый, разорванный мир должна была упорядочить революция, и жаждущий гармонии художник поверил в то, что пришло время упорядочить мир. Мир должен был стать понятным, разумным, соединенным в частях, непрерывным и завершенным. Художник ищет соответствия и единства его частей. Разорванные части бытия он связывает сходством. Слагаемые, лежащие далеко друг от друга, он соединяет линиями.

Вот как представляется принципиальная схема соединения разрозненного бытия в эпоху уверенности писателя Юрия Олеши в возможность гармонизировать мир:
«Летали насекомые. Вздрагивали стебли. Архитектура летания птиц, мух, жуков была призрачна, но можно было уловить кое-какой пунктир, очерк арок, мостов, башен, террас — некий быстро перемещающийся и ежесекундно деформирующийся город»1.

1 Произведения Ю. Олеши, кроме специально оговоренных, цитируются по изданию: Ю. Олеша. Избранные произведения. М., 1956.

Писатель соединяет траекториями полета точки, находящиеся на большом смысловом расстоянии друг от друга.

Он еще верит в то, что можно соединить, примирить.

Социология метафоры Юрия Олеши заключается в попытке связать сходством разрозненные части мира.

Это не было наивной утопией в дни, когда революция, вызвавшая в стране, никогда не знавшей, что такое естественные взаимоотношения людей (демократия), так много надежд. Все это еще могло быть убедительным, потому что революция, казалось, может сделать возможной свободу людей, то есть внести в человеческие отношения правильность и разумность.

Но разобщенные части бытия продолжали сталкиваться друг с другом, и реальная история зачеркивает чертежи гармонического существования, и, образ мира оказывается несравненно подвижнее, как и мир, с которым этот образ соотнесен.

Главным и преобладающим в художественной природе Юрия Олеши было умение увидеть и выделить сходство, соответствия, подобия красок, знаний и форм. Он умел настоять на нерасторжимой связанности вещей и явлений. Это восходило к концепции, о которой Олеша, вероятно, не имел представления и которая утверждала, что «в соответствии находятся прямом все краски, голоса и запахи земные» (Бодлер). Писатель поражался и радовался неожиданным и удивитель-ным взаимозависимостям мира.

Но подвижная человеческая история все чаще стала выскакивать за пределы гармонии и слишком долго этого нельзя было не замечать.

Художник по-прежнему пытается соединять призрачным единством разрозненные части бытия.
Это не всегда удается.

-стр5-

Нужно видеть мир по-новому. Юрий Олеша серьезно относится к этому. Он говорит:
«Нужно видеть мир по-новому».

Для того чтобы увидеть мир по-новому, писатель создает специальную зрительную ситуацию.
«На краю оврага... растет какое-то зонтичное. Оно четко стоит на фоне неба.
Это крошечное растение — единственное, что есть между небом и моим глазом.
Я вглядываюсь все сосредоточеннее, и вдруг какой-то сдвиг происходит в моем мозгу: происходит подкручивание шарниров мнимого бинокля, поиски фокуса.

И вот фокус найден: растение стоит передо мной просветленным, как препарат в микроскопе. Оно стало гигантским...

Жалкий — достоинства соломинки — цветок потрясает меня своим видом. Он ужасен. Он возвышается, как сооружение неведомой грандиозной техники.

Таков зрительный феномен.

Вызвать его нетрудно. Это может сделать каждый наблюдатель. Дело не в особенности глаза, а лишь в объективных условиях: в комбинации пространства, вещи и точек зрения».

Именно этот обстоятельный рассказ с привлечением в свидетели Эдгара По и завершается уже известным нам соображением: «Нужно видеть мир по-новому».

(Следует сказать, что Олеша не принадлежит к той неприятной категории людей, которые требуют только от других, а сами, в сущности, оказываются несостоятельными. Он требовал от других лишь то, что было доступно ему самому.

«Я твердо знаю о себе, что у меня есть дар называть вещи по-иному»1, — утверждает он.)

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 257.

Но бывают случаи, когда автор не заставляет своих читателей предпринимать какие бы то ни было акции, связанные с большой затратой физической и духовной энергии. Иногда писатель вместо того, чтобы лезть в овраг, предлагает лишь слегка повернуть предмет.

Автор лишь слегка поворачивает предмет.

Извлеченный из обычного, привычного восприятия, слегка смещенный, он начинает осмысливаться, а не узнаваться.

Вот что происходит:
«Доктор подошел к молодой женщине, державшей на руке толстую серую кошку...»
В отличие от нехудожника, который пользуется речью, конструируя, складывая ее из уже заготовленных фразовых узлов, художник каждый раз создает все детали фразы заново. Поэтому нехудожник, не видя, не глядя, знает, что доктор подошел к женщине, которая держала на руках кошку, а художник видит: «Доктор подошел к молодой женщине, державшей на руке толстую серую кошку...»

Разница заключается в том, что «на руках» это общее место, а «на руке» — наблюдение1.

1 Эти маленькие смещения, более точная настройка прибора хорошо известны всем, кто работает в искусстве. Чуть по-другому, и случается так, что обнаруживаются возможности переосмысления уже хорошо известных и ничего не дающих нового вещей. Я расскажу о чем-то подобном не потому, что этот случай сам по себе интересен, но потому, что он характерен как пример. Вскоре после того, как (по независящим от меня обстоятельствам) за одним периодом моей жизни «опустился подъемный мост» (Бомарше. Безумный день, или Женитьба Фигаро. В кн. Бомарше. Избранные произведения. М., 1954, с. 454) и мне пришлось сменить почтенное, но чреватое неприятностями ремесло литератора на столь же почтенное и чреватое теми же неприятностями ремесло режиссера (я уже был инвалидом и ни но что другое не годился) случилось так, что мне пришлось репетировать «Женитьбу».
— Представьте себе, — сказал я труппе, — что квартира Агафьи Тихоновны расположена на шестом этаже. В Петербурге 30-40-х годов уже были такие дома. Подколесин выбрасывается из окна. Будем играть «Женитьбу», или «Совершенно невероятное событие в двух действиях», в которой герой не слабовольный дурак и к тому же будущий Обломов, а человек из протеста и отчаяния идущий на смерть.

— Не будем, — твердо сказали актеры. — Играть надо, как положено. Искусство должно быть понятно народу.

Независимо от актеров и их искусства, понятного народу, расположенная на шестом этаже квартира, решительно перестраивала спектакль.

Художник отличается от нехудожника тем, что он пишет то, что видит, а в другие художест-венные эпохи — то, что знает, и никогда то, что ему говорят другие. Другие говорят: «кошка на руках». В годы, когда создавалась эта строка, Юрия Олешу не очень интересовало то, что говорят другие. Он смотрит и видит: «кошка на руке». И это важно и хорошо, потому что сосредоточивает внимание, потому что заставляет увидеть то, мимо чего проходят не замечая, потому что создает жест и рисунок и заставляет по-новому увидеть мир, окружающий человека.

Он был молод, этот разнообразный художник в эпоху «Трех толстяков», «Зависти» и ранних рассказов, и мир, о котором писал он, был молод, и, как всякий еще неиспорченный человек,

-стр6-

он писал, что видел, а не то, что следовало бы видеть.
Медленно поворачивается мир в книгах Юрия Олеши.

Художник не называет вещи, он показывает их, доказывает их существования, убеждает в их ценности, в важности человеческого бытия.

Дни проходят и дни уходят. Художник останавливает уходящий день.

Для того чтобы уходящий день остановился, чтобы его можно было увидеть, Олеша создает специальную ситуацию. Перед тем как сказать: день окончился, он предлагает метафорическую задачу, решив которую, мы получим окончившийся день. Вот как это делается:
«Цыган в красном жилете, с крашеными щеками и бородой, нес, подняв на плечо, чистый медный таз. День удалялся на плече цыгана. Диск таза был светел и слеп. Цыган шел медленно, таз слегка покачивался, и день поворачивался в диске.

Путники смотрели вслед.
И диск зашел, как солнце. День окончился».
Так решена художественная задача «Конец дня».
А вот как решается художественная задача «Утро началось».
«Прелестнейшее утро расточилось надо мной...

Проснулись птицы. Раздались маленькие звуки: маленькие — промеж себя — голоса птиц, голоса травы. В кирпичной нише завозились голуби...

(Открывались калитки. Стакан наполнился молоком. Судьи вынесли приговор. Человек, проработавший ночь, подошел к окну и удивился, не узнав улицы в непривычном освещении. Больной попросил пить. Мальчик прибежал в кухню посмотреть, поймалась ли в мышеловку мышь. Утро началось.)»

Ставятся различные психологические опыты.

Вот что происходит, когда молодая девушка отдает предпочтение пожилому мужчине:
«Я смотрю на птицу. Оглянувшись, я вижу: Борис Михайлович гладит Наташу по щеке. Его рука думает: пусть он смотрит на птицу, обиженный молодой человек! Уже я не вижу птицы, я прислушиваюсь: я слышу расклеивающийся звук поцелуя».

А вот что происходит, когда молодая девушка отдает предпочтение молодому мужчине:
«...это был красивый и вполне здоровый старик...

Он влюбился в девушку. Она сидела рядом. Она положила руку на колено молодого...
Он увидел Катю, уносимую на подножке... Поддуваемая ветром движения, она приобрела сходство с гиацинтом».

По окончании или даже еще в процессе психологических опытов писатель начинает прикидывать различные метафоры на одну и ту же вещь или человека.
Метафоры на шпоры:

«Шпоры его походили на кометы».
«Шпоры у него были длинные, как полозья».

Метафоры на сердце:
«Доктор схватился за сердце, которое прыгало, как яйцо в кипятке».
«Сердце его прыгало, как копейка в копилке».

Метафоры на учителя танцев Раздватриса:
«Длинный и тонкий человек... похожий на кузнечика».
«...Раздватрис исполнял в этом супе должность ложки. Тем более что он был очень длинный, тонкий и изогнутый».
«Он был длинный с маленькой головой, с тонкими ножками — похожий не то на скрипку, не то на кузнечика».
«...сама фигура которого подобна скрипичному ключу...»

Эксперименты ставятся, конечно, не только на метафоры, но и на всякие другие заслуживаю-щие внимания вещи, например, на сюжеты.

«Один писатель, — рассказывает Олеша, — жаловался мне на то, что, дескать, в наши дни невозможно написать простой рассказ о любви, о нежности, о юноше и девушке, о звездах. Он так и сказал: «О звездах...»
Я решил написать рассказ о любви, о нежности, о юноше и девушке, о звездах.
Попробуем»1.

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 298.

И попробовал. И написал. И даже не один, а целых пять. О любви два: «Любовь» и «Вишневая косточка» (здесь же о юноше и девушке). О звездах два: «Альдебаран» (с включением любви, юноши и девушки) и «Летом» (исключительно о звездах).

Однако следует иметь в виду, что, говоря «попробуем», Олеша немножко схитрил. Сказав так, он предлагал рассказы, написанные лет за двадцать пять до предложенного эксперимента. В то время, когда он предлагал попробовать, он уже писал только о написанном.

Такие образы мы не однажды слышали в литературе. Чехов тоже, повертев в руках пепельни-цу, сказал, что завтра будет рассказ. Даже сказал, как будет называться: «Пепельница». И не написал. У него не вышло. А у Юрия Карловича вышло.

-стр7-

День, ночь, молодая девушка, полюбившая пожилого человека, молодая девушка, полюбившая молодого человека, зависть представителя старого мира, зависть представителя нового мира... Юрий Олеша блистательно показывает, как кончается день и ослепительно описывает, как начинается утро.
В конце жизни писатель начал понимать, что произошло нечто непоправимое, что-то было упущено, он начал понимать, что великое искусство занято чем-то другим и знает какие-то другие способы выражения мира.

И тогда испуганно и растерянно человек быстро и негромко заговорил, забормотал:
«Пусть я пишу отрывки, не заканчивая, но я все же пишу! Все же это какая-то литература — возможно, и единственная в своем смысле: может быть, такой психологический тип, как я, и в такое историческое время, как сейчас, иначе и не может писать — и если пишет, и до известной степени умеет писать, то пусть пишет хотя бы и так»1.

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 11.

Но все это потом. Это уже тогда, когда он перестал быть и назывателем вещей, то есть, когда он перестал называть вещи их подлинными именами.

Когда же он был молод, в том перестраивающемся и естественном мире, который его окружал, естественные связи вещей неминуемо и естественно вызывали потребность в художественном соответствии. И это усиливало склонность к уподоблению.

Юрий Олеша предрасположенно и готовно склоняется к уподоблению. Но писатель не доволь-ствуется лишь сравнением предметов, встречающихся на пути повествования. Он приводит своих героев в места наибольших выразительных возможностей и создает положения максимального благоприятствования для роста и развития метафор.

Вот как это иногда устраивается:
«Лицо миллионера поворачивается на шум, и на некоторое время становится нам... хорошо видным. Попав в зеленый отблеск абажура, оно и само приобретает зеленую окраску, а так как это лицо с обвисшими на краях, как у викинга, усами красиво, то, став зеленым, оно не стало смешным, а, наоборот, жутким, — казалось, что медленно погружается на дно утопающий» .
Но так как это написано в годы, когда стало уже совершенно ясно, что не в метафорах счастье, то писатель, чтобы не возникло каких-либо сомнений и кривотолков, высвободив из-под метафор верхнюю часть туловища, объясняет почтенной публике:

«Что ж, не далек срок, когда они и в самом деле погрузятся на дно — русские миллионеры!»
Писатель создает все условия для дальнейшего культивирования метафор. Именно поэтому он описывает кондитерскую более охотно, чем, например, стиральную машину.
Но так как он может значительно больше, чем просто и без затей описать кондитерскую, то он описывает кондитерскую в эпоху революционных потрясений: «— Руки вверх! — сказал Просперо, в каждой руке он держал по пистолету...

Две дюжины белых рукавов, не дожидаясь более внушительного приглашения, взметнулись.
А потом полетели кастрюли.

Это был разгром сверкающего стеклянного, медного, горячего, сладкого, душистого мира
кондитерской...

Стекло разлеталось во все стороны и билось со звоном и громом; рассыпанная мука вертелась столбом, как самум в Сахаре... сахарный песок хлестал с полок с грохотом водопада... Все стало кверху дном. Вот как бывает иногда во сне, когда снится сон и знаешь, что это сон, и поэтому можно делать все, что захочешь».

Так, так. С кондитерской все ясно. Переходим к следующему номеру. А что произойдет, если в повествование ввести воздушные шары?

(Олеша умеет не только хорошо сравнивать, но и знает, какие вещи особенно хороши для сравнения.)
Оказывается, может произойти вот что:

«От летящей разноцветной кучи шаров падала легкая воздушная тень, подобная тени облака. Просвечивал радужными веселыми красками, она скользнула по дорожке, усыпанной гравием, по клумбе, по статуе мальчика, сидящего верхом на гусе, и по гвардейцу, который заснул на часах. И от этого с лицом гвардейца произошли чудесные перемены. Сразу его нос стал синий, как у мертвеца, потом зеленый, как у фокусника, и наконец — красный, как у пьяницы. Так, меняя окраску,
пересыпаются стеклышки в калейдоскопе».

Прекрасный этюд на тему «метаморфозы цвета». Но в роман (а не в записную книжку, в которую день за днем вносятся строчки) даже самый замечательный этюд может быть введен только с мотивировкой, по какой-либо сюжетной или композиционной, или иной необходимости. И тогда в

-стр8-

дополнение к воздушным шарам вводится продавец. Однако в романах продавцы существуют вовсе не для того только, чтобы продавать, но и для того, чтобы развивать действие, воплощать определенные типы, характеризовать общественные отношения и для многих других надобностей. В связи с этим в своем романе Юрий Олеша создает сюжетную линию продавца воздушных шаров. С магистральным действием романа эта линия пересекается лишь в месте, оказавшемся чрезвычайно удобным для запуска эскадрильи сравнений, в кондитерской. Продавец оказался привязанным веревочкой к своим воздушным шарам и к записной книжке писателя.

Совершенно очевидно, что не всякая метафора может быть достаточно продуктивной, чтобы выволочь за собой целую сюжетную линию. Это по силам, конечно, далеко не всякой метафоре. Продуктивная метафора неминуемо должна иметь последствия, в ней дело не кончается только сходством. Она дает какое-то новое, третье значение, полученное из сложной комбинации двух предметов, обнаруживших родство. Чаще же метафоры Олеши поражают точностью зрительного сходства, и обычно за эти пределы не выходят. Обычно Олеша пишет так:

«Уже поднимался ветер... Расклейщик афиш никак не мог справиться с листом, приготовлен-ным для наклейки. Ветер рвал его из рук и бросал в лицо расклейщику. Издали казалось, что человек вытирает лицо белой салфеткой».

В дальнейшем ни расклейщик, ни афиша не развиваются. Все сказанное остается лишь описанием, композиционная роль его минимальна. Может показаться, что это писал называтель вещей, все искусство которого направлено к краске.

Впрочем, иногда метафора оказывается более продуктивной. (Я, разумеется, говорю не о достоинствах метафоры, а о ее намерении и роли. Метафора, которую я сейчас покажу, несомнен-но менее выразительна, чем предшествующая, в которой переданы ветер, погода, движения листа афиши, взаимоотношения человека и вещи.)

«Мускулы у него ходили под кожей, точно кролики, проглоченные удавом».
У этой непритязательной метафоры двойное назначение: кроме того, что мускулы уподоблены кролику, обладатель мускулов уподоблен удаву (чего он вполне заслуживает и что нужно для характеристики персонажа).

Человек, заметивший сходство длинной, суживающейся книзу бороды с мечом, может остаться лишь наблюдательным человеком. Но такой человек становится художником, когда случайность и частность сходства он делает олицетворением широких явлений. Следом за сравнением длинной, суживающейся книзу бороды с мечом он говорит: «У таких бородачей брови были сдвинуты и насуплены, — говорит художник, — и эти люди были совестью поколения». (Эту метафору я, разумеется, тоже не сравниваю с превосходными метафорами, доставшимися расклейщику афиш.)
Но кроме продуктивной и непродуктивной метафоры у Юрия Олеши есть третий вид этого тропа, наиболее академическое определение которого мне представляется таким: «Метафора во что бы то ни стало».

Никакой другой роли — композиционной, сюжетной, психологической или иной — эта метафора не играет. У нее самая простая, ничем не примечательная задача связывать между собой сходством вещи или части вещей. Ничего больше от нее и не требуется. На этом поприще могут быть более замечательные и менее замечательные успехи, но ни само это поприще, ни успехи на нем не могут решить судеб искусства, занятого моральными или историческими, или экономичес-кими рассуждениями, и лишь на ходу бросающего краску.
Метафора во что бы то ни стало обычно выглядит так:

«В том месте, откуда Тибул вытащил его, как пробку из бутылки, осталась черная дыра. В эту дыру посыпалась земля, и звук получался такой, точно крупный дождь стучал по поднятому верху экипажа».
Или так:

«Ветер свистел в оба уха доктора Гаспара. Мелодия выходила отвратительная, даже хуже того негритянского галопа, который зажаривают дуэтом точильное колесо и нож под руками старательного точильщика.

Доктор закрыл уши воротником и подставил ветру спину.
Тогда ветер занялся звездами. Он то задувал их, то катил, то проваливал за черные треугольни-ки крыш. Когда эта игра ему надоела, он выдумал тучи. Но тучи развалились, как башни. Тут ветер...»

И так далее. Довольно долго.
Но при этом метафора Олеши не только констатирует какое-нибудь зрительное или иное совпадение. Часто метафора окрашивает предметы авторским отношением, причем во многих случаях весьма интенсивно. При громадном, непревзойденном в русской литературе количестве необыкновенно красивых вещей и некотором количестве не столь красивых, красота или отсутствие таковой по возможности заботливо мотивируются.

-стр9-

Вещи становятся красивыми или не столь красивыми в зависимости от того, кому принадлежат и как относится автор к их владельцу. В связи с этим же вещи утрачивают только эстетическую ценность и получают соответствующий моральный паритет: красивые становятся хорошими и некрасивые — плохие. Например, рыжие волосы: в одном случае они красивы, в другом омерзительны. Писатель хочет вызвать отвращение к слугам, преданным своим толстым господам. Он с чувством гадливости нахлобучивает им на головы омерзительные рыжие волосы. «Порой какой-нибудь толстяк, — пишет он, — пыхтя, бежал в проулок, а по сторонам бежали рыжие слуги, приготовив палки для защиты своего господина». Но желая показать, как прекрасен его герой — вождь восстания оружейник Просперо, — писатель, как корону, на его голову возлагает драгоценную рыжую шевелюру: «Его рыжая голова горела нестерпимым пламенем в солнечном сиянии».

Если у Олеши закрадывается некоторое сомнение в безупречности метафоры, то он начинает на ней настаивать, а иной раз может и прикрикнуть. Он уверяет нас, что все его метафоры замечательны, что он уподобляет именно так, как нужно, и что никто не должен сомневаться.

«Чердак, как и всегда это происходит с чердаками, когда мы попадаем туда летом, почти, как я уже сказал, горит, дымится — да, да, по углам, где постройка несколько разрушена и где видны целые груды солнца, прямо-таки курится дым — синий дым!»

«Этот запах был желт, как желто было лежавшее на камнях двора и кирпичах стены солнце — да, да, желтый солнечный запах».

Он напирает на метафору, нажимает, уверяет нас в том, что он прав.
«Иногда видишь весом в несколько тонн муху, повисшую на паутине. Да-да, именно в несколько тонн...»

«Да, на козлов были похожи эти мои не летающие змеи. Да-да, у них были рожки — концы планок, торчавшие в прорвавшейся наверху бумаге».

«Пароход, стоящий на якоре, был, когда мы гребли возле него, по крайней мере стеною для нас. Да-да, гигантская стена, порыжелая снизу...»1

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 40, 182, 23, 57.

Надо сказать, что обычно Олеша не кладет на страницу метафору и идет дальше, а проводит весьма динамичную, хорошо развивающуюся метафорическую линию. Он подготавливает уподобление, как комбинацию в шахматной партии. Уподобление начинается исподволь и никаких подозрений сначала не вызывает. Затем оно стремительно нарастает и, наконец, обрушивается всей своей неотвратимой убедительностью. Расчет у писателя далекий: он начинает комбинацию со скрипки, а заканчивает партию — вышибленной челюстью. Делается это так: сначала Олеша говорит о скрипке, звук которой вызывал зубную боль. Незначительная метафора — звук скрипки — зубная боль, — на которой при других обстоятельствах Олеша не стал бы настаивать, нужна лишь для того, чтобы ввести отправную точку всего замысла. Отправная точка замысла — зуб. Так как известно, что удалению зуба предшествует боль, то Олеша и начинает с зубной боли. Начатое дело Олеша доводит до конца: зуб действительно оказывается удаленным. Все вместе это выглядит таким образом: «...скрипка, звуки которой вызывали зубную боль». Через три страницы говорится: «У капитана Бонавентуры был страшный голос. Если скрипка вызывала зубную боль, то от этого голоса получалось ощущение выбитого зуба». Сравнение нарастает, как лавина, как бедствие. На следующей странице сказано: «Теперь его голос уже звучал так, что казалось — выбит не один зуб, а целая челюсть».
При всем этом сложная нюансировка Олеши лежит в пределах двух контрастных цветов. Цвета эти таковы: черный и белый. Эти цвета лишь аллегории значений красных и белых, на которых делит людей каждая революция. Эти цвета обозначают: хороший — плохой. Группы его героев противопоставлены друг другу, как вражеские армии, и у каждой армии — свой флаг. Флаги окрашены: белым или черным (красным или белым). Трагичность борьбы от книги к книге усиливается и в «Зависти» достигает наибольшей остроты. Это происходит потому, что враждующие стороны связаны родством и разделены идеологией.

Художник неохотно и с сожалением расстается с образами людей, вещей.

Как любимые книги, как вещи, к которым привык, писатель из произведения в произведение берет с собой свои самые лучшие, самые дорогие метафоры. «Закричав утиным голосом, барьер сломался» — говорит Олеша в «Трех толстяках». «Где-то с утиным голосом сломались перила» — говорит Олеша в «Зависти». В «Зависти» сказано: «Он взял флакон; щебетнула стеклянная пробка», «...флакон пискнул, как воробей...» —

-стр10-

сказано в «Трех толстяках». В рассказе «Любовь» Олеша сравнивает осу с тигром: «...оса... была полосата и кровожадна. — Тигр! — завопил Шувалов». В романе «Три толстяка» он сравнивает тигра с осами: «...тигры... походили на ос — во всяком случае имели ту же окраску: желтую с коричневыми полосами». В «Зависти»: «Вмешался ветер... вся листва качнулась вправо. Кольцо зевак распалось, вся картина расстроилась...»1

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 226.

Даже ремарки годами тянутся за пером писателя. В «Заговоре чувств»: «Кухня... Ходы, переходы, лесенки». В «Списке благодеяний»: «...Мюзик-холл. Ходы-переходы, коридорчики». В «Строгом юноше»: «Театр... Ходы. Переходы».

Многие художники неохотно и с горечью расстаются с тем, что им удалось когда-то, что они любили и с чем были связаны лучшие воспоминания. Многое из своей молодости вспомнил старый Толстой и о многом он пожалел. Но этот художник — Юрий Олеша — предавался воспоминаниям, потому что мир своей молодости он любил, а мир своей зрелости считал очень полезным читателям, и он прожил свою сорокалетнюю литературную жизнь с двумя темами, из которых не знал выхода, потому что согласился на неправильные условия, и поэтому всю жизнь после первых своих и важных для нашей истории книг он лишь повторял, лишь воспроизводил свою молодость.

Приведенные примеры, вероятно, более или менее убедительно говорят о том, что писатель Юрий Олеша был прекрасным мастером метафоры. Но достаточно ли этого, чтобы сказать, что Юрий Олеша был прекрасным художником?

Этого было бы совершенно достаточно, если бы понятия «метафора» и «искусство» были тождественны.

Достаточно ли для прекрасного искусства одних метафор?
Ведь вот г-н Бенедиктов прямо-таки утопал в метафорах, а искусство его на столетие насторожило всю большую русскую литературу.

Юрий Олеша придавал метафоре чрезвычайно большое значение.

Он считал, что метафора может победить все. Олеша пишет об этом просто, скромно и убедительно:
«Кто-то сказал, что от искусства для вечности остается только метафора». Действительно, лучшие страницы произведений Юрия Олеши подтверждают это положение. В связи с этим он приходит вот к какому выводу: «В этом плане мне приятно думать, что я делаю кое-что, что могло бы остаться для вечности»1.

Следует отметить, что метафорический максимализм пришел к Ю. Олеше уже в зрелые годы. За двадцать пять лет до того, как уже ничего, кроме метафор, не осталось, писатель гораздо осторожнее отзывался об этом предмете. Тогда он утверждал:

«Марсель Пруст сказал, что для вечности от искусства остается только метафора. С этим крайним мнением согласиться нельзя...»2

Вопроса о метафоре Юрий Олеша касается не только в своей ежедневной художественной практике, но и в своих теоретических трудах.

Его центральное теоретическое положение сформулировано следующим образом:
§ 1. «Метафора должна облегчать мышление, а не усложнять его»3.

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 257.
2 Юрий Олеша. Беседа с читателями, с. 158.
3 Там же, с. 162.

Эта идея сразу же вводит нас в позитивистическую концепцию второй половины XIX века и показывает, до какой степени Юрий Олеша был далек от всякого рода неуместных исканий и экспериментов в этой деликатной области.

При внимательном изучении эстетики автора «Трех толстяков» создается впечатление, что эта эстетика вынесена прямо из Ришельевской гимназии, которую автор окончил с отличием, и почти без потерь пронесена сквозь всю первую половину нашего полного бурь и социальных катаклиз-мов века.
В Ришельевской гимназии проходили, что смысл и назначение образа в том, чтобы облегчить понимание изображаемого. Образ помогает воспринимать описываемый предмет или явление при минимуме затрачиваемых усилий.

Это казалось не менее убедительным, нежели концепция единственности перпендикуляра, опущенного на прямую из точки, взятой вне прямой.

Правда, при этом оставалось непонятным, зачем вообще описывать вещи, которые все знают и которые вместе с тем как раз чаще всего становятся объектами самых обстоятельных описаний. Зачем сравнивать всем известные голубые глаза с не всем известной или многими забытой бирю-зой? Зачем

-стр11-

описывать луну, сосну, стол, стул, носы, усы, облака, кастрюли, звезды, руки и ноги?
Гимназическая концепция образа была стройной, как перпендикуляр, опущенный на прямую, и покоилась на ясных понятиях позитивизма второй половины прошлого столетия в превосходном изложении Спенсера.

Так как Юрий Олеша по его свидетельству (проверено) был «первый ученик»1, естественно, что он хорошо усвоил то, что проходили в гимназии, и не забыл после экзаменов, а всю жизнь использовал на практике полученные знания.

1 Ю. Олеша. Избранные произведения, с. 250.

Но если внимательно всмотреться в метафоры самого Олеши, то иногда кажется, что знания были сами по себе, а практика, метафоры сами но себе.

По многим метафорам Юрия Олеши становится ясно, как длинен путь до предмета, который изображает писатель, и насколько он длиннее пути простого называния предмета.
В творчестве писателя, пекущегося только о метафоре, чаще всего он длиннее ровно на величину метафоры.

Вот длина пути до изображаемого предмета в творчестве Ю. Олеши:
«Сперва ему показалось, что он попал в какой-то удивительный птичник, где возились с пением и свистом, шипя и треща, разноцветные драгоценные птицы южных стран. А в следующее мгновение он подумал, что это не птичник, а фруктовая лавка, полная тропических плодов, раздавленных, сочащихся, залитых собственным соком». Так, только гораздо длиннее описывается вся кондитерская.
Трудно понять (по программе Ришельевской гимназии), почему следом за этим не идет еще более обстоятельное описание удивительного птичника, разноцветных драгоценных птиц разных стран, фруктовой лавки, а также раздавленных тропических плодов, залитых собственным соком.
Проходит двенадцать лет, и зрелый писатель начинает утверждать, что «выглаженное полотняное платье пахнет левкоем».

Что же здесь более известно — запах выглаженного полотняного платья или запах левкоя? Трудно сказать. Скорее все-таки запах полотняного платья более известен. Это особый вид сравнения, в котором то, с чем сравнивается предмет, так же неизвестно, как и предмет, который сравнивают.
Но сравнение запаха выглаженного полотняного платья с запахом левкоя как бы сравнение наоборот — более знакомого через менее знакомое — не бессмысленно и не смешно, потому что такое сравнение заставляет что-то вспомнить, над чем-то задуматься, задержаться, остановиться. Оно выполняет одну из важнейших задач искусства — заставляет сосредоточиться и увидеть незамеченное, ускользнувшее раньше1.

1 См. Виктор Шкловский. Искусство как прием. В кн.: «Поэтика». Птр., 1919.

Я не против метафор Юрия Олеши.
Я против Ришельевской гимназии в искусстве.

Художник не описывает руки, ноги, а обнаруживает в них то, что до сих пор не было обнаружено. Он описывает те особенности рук и ног, на которые до него не обращали внимания. Ведь до того, как художник увидел и сказал, что «после дождя город приобретает блеск и стереоскопичность», — этого никто не знал и не говорил. Образ — это открытие, разгаданный секрет. Или, как говорят журналисты, берущие интервью у ученых: еще одна тайна, вырванная у природы.

Но образ, несомненно, шире лишь метафорического сопоставления.
Поэтому Гоголь (в некоторых случаях) предельно сокращает путь от общего представления о предмете до конкретного, имеющего видовые и индивидуальные особенности предмета.

Гоголь делает следующее:
«Сестре ее прислали материйку: это такое очарованье, которого просто нельзя выразить словами; вообразите себе: полосочки узенькие, узенькие, какие только может представить воображение человеческое, фон голубой и через полоску все глазки и лапки, глазки и лапки, глазки и лапки...» 1 «...глазки и лапки, глазки и лапки, глазки и лапки...», — захлебываясь говорит просто приятная дама даме приятной во всех отношениях.

Глазки и лапки, глазки и лапки, глазки и лапки...

Глаз... лап... гла... ла... ла... ла... ла... — лопочет, лепечет просто приятная дама.
«Лала... — говорит Владимир Иванович Даль, — пск. — т в р. болтун, каляка, говорун, балясник. ЛАЛЫ ж. Мн. п с к. болтовня, балясы... пустословие»2.

-стр12-

1 Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч. Т. 6. М., 1931, с. 180.
2 Владимир Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 2. М., 1955, с. 235.

Художник не разъясняет: «Мои героини — просто приятная дама и дама приятная во всех отношениях — заняты болтовней, балясами, пустословием». Он пишет: «глазки и лапки, глазки и лапки, глазки и лапки» — болтовня, балясы, пустословие.

Путь Гоголя был более коротким, но ни в какой мере не был единственным, и особенно для него самого, высоко ценившего развернутый, раскрытый, обстоятельнейший и наиподробнейший образ.
Из этого, вероятно, следует, что образ не укорачивает и не удлиняет путь. Нужно думать, что цель и назначение образа в ином.

Конечно, и искусство может быть в определенном смысле способом познания действительнос-ти. Но цель этого познания при всех обстоятельствах заключается не в том, чтобы поскорее добраться до данного пункта, но в том, чтобы, идя по трудной дороге, как можно больше увидеть в пути.
Разные эпохи требуют не одинаковых способов восприятия художественного произведения и не сходных методов анализа его. В связи с этим не следует искать в импрессионистической живописи того, что мы ищем у передвижников: быт, характер, социальную типичность и граждан-ский пафос. Эту живопись невозможно исследовать методами, которые так хорошо помогали нам в изучении опыта передвижников. Возможно, в связи с тем, что одна живопись не в состоянии понятно ответить на вопросы другой, другую предлагают не считать живописью. Но это не во всех случаях было бы правильным, так же как не было бы всегда правильным лишать французов их подданства только из-за незнания испанского языка.

В искусстве, как и в физике, существует строго определенная система мер. Нельзя и не нужно измерять длину тоннами, а мощность километрами. Точно так же в искусстве одну изобразитель-ную систему нельзя и не нужно рассматривать в мерах другой системы. Поэтому у кубистов, искавших общие изобразительные формулы, не следует ждать подробностей быта, в греческой трагедии эпохи Перикла было бы преждевременно видеть импрессионистическую недоговорен-ность, а в боевом эпосе «Алпамыш» надеяться на сентиментальные резиньяции. Оказалось, что живопись кубистов, или театр Кабуки, или индийская архитектура для людей, воспитанных на искусстве Семирадского, режиссерских исканиях театра им. Моссовета и концепции жилых ансамблей района Химки-Ховрино, не существуют: они ищут в произведениях чуждой системы то, что считают обязательным для всего искусства, и не находят, и, не найдя, заявляют, что такого искусства нет и его не должно быть.
Все это производит странное впечатление: человек пытается прочесть по-французски книгу, написанную по-английски. У искусства разных эпох и стилей разные языки, и поэтому отсутствие в современной живописи замоскворецкого самовара следует рассматривать не как досадное или злонамеренное упущение, а как закон стилистики этого искусства.

Художественные системы более замкнуты, чем это кажется. Между стилевыми концепциями в реальной истории нет стушеванного перехода. Эпохи отгорожены, и переход из одной в другую труден, как переход через государственную границу. Поэтому введение элементов одной системы в другую или разрушает другую систему, или создает новую, третью.

Музыка Шостаковича на стихи, в которых есть слова «соус кабуль», звучит естественно и не вызывает сомнений. В музыке же Чайковского соус кабуль вместо ветки сирени был бы прямо-таки совершенно неуместен.

К сожалению, до сих пор жизнь сталкивает нас с людьми, которые считают, что некоторые композиторы и живописцы просто из упрямства или желания пооригинальничать не хотят в манере Чайковского или Семирадского, полной мелодичности, естественности и вызывающей самые чистые и гордые чувства за свою родину, рассказать о самоотверженной работе наших микробиологов или о скромном, но великом именно в своей скромности подвиге тружеников различных учреждений и предприятий.

Люди, с которыми нас так часто сталкивает жизнь, никак не хотят понять, что письмо Татьяны к Онегину «Я к вам пишу — чего же боле? Что я могу еще сказать», конечно же, написано гусиным пером, а письмо Пастернака к Цветаевой «Он вырвется, курясь, из прорв Судеб, расплющенных в лепеху. И внуки скажут, как про торф: Горит такого-то эпоха» скорее всего написано автоматическим. И между этими двумя письмами, этими двумя перьями пролегло столетие мировой истории, в котором эпохи мерились разными мерами, между гусиным пером и автоматическим долго писало стальное, и великая русская литература написана главным образом именно этим пером, но между гусиным пером и автоматическим разительное несходство и каждая система замкнута, хотя и отделена от другой не

-стр13-

перегородкой, а переходными концепциями.
Мы часто не обращаем внимания на то, что сложившиеся художественные системы отгороже-ны друг от друга не случайной враждебностью. Конечно, пространство между одной законченной системой и другой заполнено неопределенными системами. Конечно, между Салоном и импресси-онистами были барбизонцы, а русскому символизму предшествовали Фет, Фофанов, Чехов, Случевский, Анненский. Но выраженные и законченные художественные эпохи друг на друга не похожи и враждебны друг другу.

Из-за этой изолированности одна система всегда неприязненно посматривает на другую и не желает ее слушать.

Все это горько и просто. Но ведь нужно разъяснить людям, что у искусства разных стран и эпох разные языки.

Кроме того, разные люди ищут в искусстве разные вещи.
С современным искусством и особенно с живописью происходит нечто похожее на то, что произошло с первыми аэрофотосъемками в 1916 году: думали, что снимки никуда не годятся, а потом выяснилось, что их не умели читать.

Какой же единицей следует измерять искусство Юрия Олеши?
Искусство Юрия Олеши нельзя измерять характерами, бытовыми реалиями, синекдохами, литотами, а иногда даже выворотностью (постановка ног, основанная на супинации — выворот-ном положении — бедра), создающей единство формы классического танца.
Единицей измерения искусства Юрия Олеши является метафора.

Эта метафора делает осязательной и жизнеспособной социально-нравственную схему, которая является основанием, сущностью и субстанцией литературного творчества Юрия Олеши и без которой этого творчества не существует.
Все ли может метафора?

В русской литературе было много метафор, но главная потребность этой литературы была не в этом. И поэтому у писателей, метафора которых прекрасна так, что кажется, уже больше ничего, кроме нее, нет, есть еще нечто большее, чем самая замечательная метафора.
Чем отличается метафора Бабеля от метафоры Олеши?
Тем же, чем отличается Бабель от Олеши.

Бабель отличается от Олеши как раз тем, чему в редкие минуты, когда Олеша переставал думать, что он все-таки оставляет неизгладимый след на страницах мировой литературы, он завидовал безнадежно и горько:

«Мне кажется, что я только называтель вещей. Даже не художник, а просто какой-то аптекарь, завертыватель порошков, скатыватель пилюль. Толстый, занятый моральными, или исторически-ми, или экономическими рассуждениями, на ходу бросает краску. Я все направляю к краске»1.

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 257.

Краска не тождественна искусству и не заменяет его. Она частица, одна из составляющих искусства, занятого моральными или историческими, или экономическими, или другими рассуждениями, без которых люди не могут жить. Ее роль бывает значительна или несущественна, но всегда подчинена законам стиля, в котором она существует.

(Я, разумеется, все время имею в виду метафору, а не метафоричность, лежащую в основании искусства и без которой искусство не существует.)

Укорачивает и удлиняет путь не образ, а намерение и возможность писателя с наибольшей полнотой выразить свое отношение к миру. Это мнение может быть выражено в обстоятельной и громоздкой системе сложносочиненных и сложноподчиненных предложений, шаг за шагом набирающих впечатления и медлительно развертывающих повествование, которое захватывает годы и земли, людей и события, историю и повседневное течение человеческого бытия, потому что жизнь, о которой написаны эти иногда простые, но чаще сложносочиненные и еще чаще сложноподчиненные предложения, нетороплива и обстоятельна, как ее, этой жизни, фраза, которая может делать не одно дело: рассказывать о жизни, но и другое: показывать своим движением и составом, как устроена эта жизнь.

Но возможности и намерения писателя могут быть иными. Другое время и другие обстоятель-ства требуют короткого и быстрого называния вещей. Письмо становится афористичным и точным.
Социология афористического письма состоит в том, что его преобладание становится существенным и заметным в эпохи, когда нужно молчать, и поэтому речь растоплена в воде пустых, булькающих, заливших человеческую жизнь фраз, когда невозможно говорить коротко, серьезно и просто, потому что нужно разливать, оговаривать, бормотать, ничего не сказав, перестраиваться на ходу, посматривать по сторонам, оглядываться на чужое ухо, краем глаза следить за следящим за тобой глазом, внимательно наблюдать за положением

-стр14-

высокопостав-ленной губы, когда нельзя говорить того, что хочешь сказать. Тогда литература становится многоречивой, красноречивой, велеречивой и величавой, подлой, длинной и осторожной, заговаривающей зубы и приятной для высокопоставленной губы, глаза и уха.

Одной из форм протеста против такой эпохи и ее литературы становится отточенная, нестыдливая, выразительная и бескомпромиссная стилистика, строгое и точное письмо, не боящееся последствий и не думающее об осторожности, презрительное и неизвиняющееся.

Писатель может подробно рассказывать о достопримечательностях пути, по которому он везет вас в пункт В, но может и ехать молча. Пушкин в «Онегине», Байрон в «Дон Жуане», Стерн во всех вещах охотно рассказывают, что они делают. Флобер молчит. Мандельштам молчит.
Я не делаю привычного предупреждения: конечно, писатель не ставит себе технологическую задачу сознательно.

Ставит ли себе задачу писатель?
Я не сомневаюсь в естественности такого вопроса, и в то же время не считаю обязательным подробно останавливаться на нем. Я прохожу мимо не потому, что тороплюсь, но потому, что занимаюсь литературоведением, а не психологией художественного творчества. Литературоведение же занимается тем, что есть в художественном творчестве, независимо от того, ставил художник задачу или не ставил.

При этом считаю нужным сказать, что главное соображение, которое я не забываю, читая художественное произведение, заключается в том, что художественное произведение есть нечто построенное, что это структура, конструкция, задуманная с определенным намерением и по определенному плану. Поэтому я ищу в художественном произведении намерения, плана и закономерностей. Я стараюсь понять, что автор считает существенным и что получилось таким независимо от него. Художественное произведение есть авторская воля. Эта воля может быть больше или меньше проявлена и больше или меньше осознаваться самим автором, но она есть его воля. Проявлениями этой воли и должен заниматься исследователь. Структура, какой является художественное произведение, или части этой структуры и взаимоотношения частей, не обязате-льно каждый раз осмысливается в каждой детали каждым художником. Но ведь в значительном произведении каждая деталь и не вступает в противоречие с другой деталью или со всей композицией. Это происходит из-за того, что художник, может быть, не интересуясь всем, что определяет композицию, какие-то главные вещи все-таки знает твердо. Самопоследовательность второстепенных частей, определенных главными, держит произведение как структуру и исключает наиболее существенные противоречия.

Конечно, поэт не думает всякий раз, ступить ли ему четырехстопным ямбом или шестистоп-ным дактилем. Но в то же время, не думая всякий раз, поэт все-таки делает нечто такое, что не разрушает его систему. Это происходит потому, что художник неминуемо определен своей биологической и социальной судьбой, определяющей судьбу всех частных его путей. Художник, конечно, не задумывается над каждым своим шагом, он может не интересоваться эстетикой, поэтикой, политикой и кибернетикой, но что-то ведь он все-таки знает.

Он знает, что любит и что не любит, что ему близко и что враждебно. Все остальное зависит только от его последовательности. Из любви или ненависти художника не только к «Лючии ди Ламмермур», но и к своим соседям, можно вывести особенности его ритмики. (Но это в состоянии сделать только современные, то есть математические методы исследования искусства. Полубелле-тристические привычки традиционного искусствознания, к сожалению, сильно ограничивают исследование, не выпуская его из круга рассуждения на тему, что нам нравится или не нравится в романе или сонате.)
Оттого что художник удивляется, когда его понимают совсем не так, как он хочет, никак не следует, что он вообще ничего не хотел. Гоголь, конечно, огорчался, когда его «Ревизора» поняли совсем не так, совсем не так, как следовало. А Сервантес на смертном одре, «унося на плечах камень с надписью, в котором читалось разрушение его надежд», перечислял написанное, настойчиво подчеркивая громадное значение «Испытания Персилеса и Сихизмунды», но забыл упомянуть «Дон Кихота». Следует ли из этого, что художник не знает, что делает? Не следует. Художник может так же ошибаться, как ошибались читатели Бенедиктова (в том числе и такие, как Жуковский, Вяземский, Плетнев, Тютчев, Шевырев, И. Тургенев, Шевченко, Некрасов, Фет) или современники Петрарки, несравненно больше ценившие трактат «О средствах против всякой фортуны», чем «Il Canzoniere».
Особенности своей стилистической манеры Юрий Олеша хорошо осознавал и относился к ним вовсе не так, как относятся к независимой и неуправляемой стихии. Эта особенности входили

-стр15-

в его прямые и очень определенные намерения. Об этих намерениях он говорил неоднократно, и они неоднократно и явственно проявились в его произведениях.

Метафора, краска, подробность у Юрия Олеши так часты, так настойчивы и так самостоятель-ны, что кажется, будто произведение написано лишь для того, чтобы использовать эти прекрасные вещи, чтобы они не пропали, не затерялись в бумагах, не остались в записной книжке.
Лучшие куски записной книжки Юрий Олеша в 20-х годах соединял судьбами героев, сюжетом, концепцией, своей художественной индивидуальностью. Герои, сюжет, концепция, художественная индивидуальность писателя были способами соединения материала.

Повышенное значение отдельного куска было характерно для Олеши всегда, во все годы его литературного пути. Писатель любит метафору, краску, пейзаж, деталь, выразительную особен-ность, сентенцию. Они — метафоры, детали — были разнообразны и разнородны, делались впрок, без назначения и цели. Все это записывалось, накапливалось. Это была ежедневная работа писателя, потому что писатель не может жить, чтобы не писать ежедневно хоть строчку.
Но строчки, которые ежедневно писал Юрий Олеша в 20-х годах, соединялись в романы, рассказы и пьесы серьезными побуждениями.

Это существенно отличает их от строчек 50-х годов, в которых Юрий Oлеша подробно рассказывает о том, как он писал строчки 20-х годов.

При этом он не говорил, что для того, чтобы в произведении появились воздушные шары, нужно было создать для них ситуацию и жанр.
В молодости Юрий Олеша создавал ситуацию и жанр.

Для того чтобы фраза «вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев» двигалась в романе просто, не озадачивая и не возмущая другие фразы, нужно, чтобы она и другие фразы были одного круга, одного общества.

На странице молодого Олеши ветвь, полная цветов и листьев, так же естественна, как элегиче-ский дистих, который ни с того ни с сего может вдруг сказать в художественном произведении любой античный чудак и который, то есть элегический дистих, мог бы показаться странным в разговоре на тему, что жизнь, о поверь мне, ничто! Мы ведь всю зиму не можем шапку-ушанку купить. Ужас сковал нас и страх... Метафорический голос романа оправдан характером героя, характером автора и созданным в романе конфликтом поэзии и прозы. Для того чтобы появилась строка о ветви, нужны были поэт и конфликт поэта с вышеупомянутой прозаической средой.

Записная книжка, элегический дистих мотивируются разнообразно. В рассказе «Любовь» для того, чтобы сказать, что девушка «шла, встречаемая овацией листвы», нужно было ввести мотив восторженной любви, преклонения и нетерпеливого ожидания. В романе «Зависть» многие мотивировки связаны с характером героев. «Смотрите: виолончель. Она блестит гораздо менее до того, как за нее взялись. Долго терзали ее. Теперь она блестит, как мокрая — прямо-таки освежеванная виолончель. Надо записывать мои суждения...», — декламирует Иван Бабичев. Характер другого героя проявляется иначе. «Я велю тебя аресто-ва-а-ть!» — рычит его брат и враг. (Этот герой обходится без метафор.)

Ослепляющая яркость письма Юрия Олеши создавала иллюзию серьезного художественного открытия. Это, несомненно, преувеличение, вызванное глубоко эмоциональными причинами. Творчество Юрия Олеши никогда не выходило за норматив уже существующей поэтики и было связано с уровнем традиционного эстетического восприятия и воспроизведения мира.

Нужно иметь в виду, что искусство, как и другие виды восприятия и воспроизведения, проходит определенные стадии развития и, не становясь от этого ни лучше, ни хуже («Фауст» не превзошел «Илиаду», «Моцарт и Сальери» оказался значительнее «Дворянского гнезда»), все время последовательно изменяет и чаще всего совершенствует метод исследования. В других видах исследования, главным образом в естественных науках, это более заметно, поэтому я приведу пример развития метода в биологии.

Система важнейших биологических открытий XVIII — первой трети XIX веков привела к методологической исчерпанности и заставила обратиться к поиску в новом пласте. После решающих исследований Шлейдена и Ивана биология перешла на новый уровень — клеточный. Радикальные открытия в физике, математике, кибернетике и химии перевели ее на молекулярную стадию.
Юрий Олеша работал после решающих исследований Шлейдена и Ивана и сравнительно легко обходится без радикальных открытий. Он хорошо работал на испытанном уровне. Это был, если продолжить метафору, без которой вообще все это рассуждение теряет смысл, клеточный уровень. Величайшие

-стр16-

открытия мировой литературы были сделаны именно на такой ступени, и я не упрекаю за это Олешу.
Не заметив, отвергнув новую границу, с которой началось искусство Блока и Пастернака, современники Юрия Олеши продолжали писать хорошо или плохо, но совершенно независимо от новых методологических возможностей.

После многих лет твердой уверенности, что в литературе уже есть все, что нужно, пришел великий писатель Александр Солженицын, прикоснулся к системе Блока — Пастернака и сформировал уровень.

Молекулярный уровень исследования А. Солженицына связан с пристальностью анализа, то есть с извлечением исторического обобщения не из больших масс, которыми оперировала предшествующая ему литература, а из элементарной социальной частицы. Вместе с этим писатель включает в систему восприятия явления, недоступные и не представлявшие интереса для предшествующей стадии литературного развития.

Так как в первую очередь читательское внимание сосредоточивается на языковообразной системе писателя, а она у Солженицына не похожа на роскошный наряд, тщательно прикрыта и ее сравнительно легко принять за традиционное письмо, то многим он даже понравился. Поставлен-ный в систему Глеба Успенского — Леонида Леонова, писатель стал понятен и нестрашен. Я думаю, что это не очень серьезное недоразумение, возникшее из-за того, что еще просто нет большой и серьезной исследовательской литературы о его творчестве. Такая литература особенно нужна еще и потому, что некоторые славянофильские пристрастия этого писателя вводят его искусство в неорганичный для него ряд и мешают увидеть его тесные связи с Кафкой, Фолкнером и Хаксли, с Андреем Белым, Пастернаком, Цветаевой и Заболоцким (конечно, ранним).

Прославленная и поражающая образность Юрия Олеши (никогда не выходившая за ворота традиционной системы) в первые годы его литературного пути была связана с открытием новых свойств и связей бытия, а потом с воспроизведением (репродукцией) пережитого и воспоминани-ем о счастливой молодости.

Поэтому поздняя образность Юрия Олеши это его ранняя образность, но не открывающая нового.
Метафора Юрия Олеши превосходна, повышена, ограничена и традиционна. Юрий Олеша создал не новую Метафору, а усовершенствованную. Она отличается от метафор других авторов лишь тем, что она лучше и что ее больше.

Пристально и доверчиво всматривается добрый художник в стоящий перед ним шумящий, сверкающий мир.

Мир показывает всевидящему художнику неподозреваемые, удивительные неожиданности. Широко раскрытыми глазами смотрит художник на неожиданности мира, обретающие в его душе гармонию и единство формы классического танца. И тогда он возвращает людям схваченные на лету мелодии и песни. В этом зорком синеглазом художнике было что-то от наивного и простого, высокого и чистого искусства средневекового странствующего артиста, жонглера. Жизнь его была непроста и полна случайностей. И, может быть, поэтому он так высоко постиг добрый, бедный, поющий, зеленый мир. Его искусство и его судьба цветом и голосом были сродни кансоне и альбе, эскондиджу и дескорту, серене, а иногда и сирвенте бедного, молчаливого и простого рыцаря, смелого духом и прямого, бредущего от замка, графа тулузского во дворец виконта марсельского, от дофина овернского к графу родезскому по зеленой тропе Прованса, по желтой дороге Молдаванки... Исследователи установили, что «в средние века во Франции и Испании жонглерами называли странствующих музыкантов, певцов. Им, видимо, приходилось не однажды приспосаб-ливаться к новым местам и новым людям, с которыми сталкивала их жизнь, полная неожиданнос-тей. Шаткая судьба бродячих артистов жонглировала ими, а они, балансируя между призрачным кратким богатством случайной удачи и постоянными лишениями, бросали людям схваченные на лету мелодии и песни»1.

1 М. Коган. Предисловие. В кн.: Н.Э. Бауман. Искусство жонглирования. М., 1962, с. 4.

Юрий Олеша хватает на лету мелодии и песни этого мира и бросает их людям. Зорким, маленьким, синим глазом, слегка прищурившись, смотрит художник на то, что делается в мире: что нужно людям, что не нужно, что следует делать, что не следует.

Эта книга начинается с того, чем обычно кончаются книги — с исследования художественных способов писателя. Сделано это не для потрясения жанра, а по иным, более специальным причи-нам. Этих причин две. Первая заключается в том, что образные средства в судьбе Юрия Олеши играют решающую роль, а вторая связана с судьбой самого исследователя: о чем же еще говорить, если не о средствах выражения, изучая творчество Юрия Олеши? И я начинаю книгу с рассужде-ния о метафоре Юрия

-стр17-

Олеши, чтобы таким способом показать, что все остальное в творчестве этого писателя не имеет существенного значения. Существенное значение имеет другое: характернейший, ничем не замутненный пример сдачи и гибели советского интеллигента.
Впрочем, многое из того, что сказано в других главах этой книги, имеет касательство и к взаимоотношениям, в которые вступает разрушающее усилие Рр с пределом прочности[q]п и числом циклов нагружения №..

Художника не занимает описание вещей.
Художник не описывает вещи, а приводит их в качестве примера. Он приводит примеры в доказательство своей правоты.
Художник показывает людям то, мимо чего они проходят, не поняв значения того, мимо чего проходят.
Художник — это человек, которому есть что сказать людям.
Но художник никогда не говорит прямо и просто.
Художник приводит примеры, рассказывает притчи.
Вместо того чтобы сказать «я не хочу ехать в ссылку», он говорит:

Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники,
С милого севера в сторону южную.

О том, что он думает, художник сообщает с помощью примеров: луны, женской улыбки, истории несчастной любви, Ивана IV, хорошего или еще не оправдавшего надежд председателя месткома.
Метафора художественного творчества начинается не в строке, а в самой задаче искусства, во всей деятельности художника: об одном говорить через другое, связывать явления, систематизиро-вать мир, показывать его бессвязность и бессистемность.

Впрочем, иногда Юрий Олеша был не только прекрасным мастером метафоры, а и истинным художником.

Истинный художник это все видящий и все понимающий человек, который говорит то, что он думает и которого за это уничтожают.

Юрий Олеша не был художником, которого за это уничтожают.

Художник должен выстоять, не соблазниться, не испугаться сказать обществу, что он о нем думает, быть уничтоженным обществом.

Юрий Олеша не был художником, которого уничтожает общество.

Как часто случается, что катаклизмы Вселенной и катастрофы всемирной истории теряют значение, выцветают и блекнут, когда у нас безотказное пищеварение и вера в светлое будущее. Или когда нас долго и настойчиво разными способами убеждают, что мы неправы.

Многие художники понимали, что нельзя жить в хорошем, теплом доме, потому что социальная неустроенность мироздания из окна теплого дома кажется менее выразительной.
Однако многие считали, что знанием из окна теплого дома можно ограничиться.
Но обладающий большим мужеством художник распахнул ночью окно и ушел из дому.
Истинный художник — обязан хоть немножко поцарапать мрамор и бронзу роскошного исторического дворца, населенного героями-канделябрами и стоящими наготове кровавыми лакировщиками-временщиками. Бродя под сводами этакого мраморного Дворца Отечественной истории, величественной, как станция метро, начинаешь задумчиво читать строки поэта, которому в Версале больше всего понравилась трещина на столике Антуанетты. До того как этот художник начал подозревать что-то недоброе и отпрянул с ужасом, он понял, что эта трещина — метафора пропасти, в которую революция столкнула империю, казавшуюся нетленной и бесконечной. Потом этот художник — Маяковский — понял еще больше: он понял,что выстроена несравненно более могучая и неизмеримо более бесчеловечная империя. И тогда он застрелился. Вот эту трещину, угрожающую, неотвратимую и роковую, заставленную колоннами, прикрытую поэтами, пожарниками, цензурой, групкомом, триумфами науки, блестящими воинами и круговой порукой растленного общества, обязан показать выстоявший художник, ибо за всем этим прячут правду люди, которые могут сохранить свою власть лишь благодаря лжи.

Художник знает, что люди в самые замечательные эпохи начинают предавать друг друга, извиваться в корчах тщеславия, терзаться жаждой денег, власти и славы, лицемерить и лгать, разбрызгивать апологетические фонтаны, произносить патетические монологи, выкрикивать патриотические тирады, слагать панегирические оды, растлевать малолетних, сжигать книги, запрещать думать и заливать, затапливать, наводнять жизнь липкими, непролазными, непроходимыми фразами.
Тогда создается новое измерение человеческой порядочности.

Истинной мерой человеческой порядочности служат только
любовь к свободе и ненависть к тирании.

Свою первую книгу Юрий Олеша, еще размышлявший в те годы об истинной мере человечес-кой порядочности, написал о том, почему над растленным обществом разражается неотвратимая революция, которая еще не знает, что ее ждет и чем она кончится.

2-3

     Явление 5

Шут (пробегая через сцену). Его величество король...1

1 Ю. Олеша. Игра в плаху. Трагикомедия.— «Тридцать дней», 1934, № 5, с. 48.

Драма, созданная двадцатилетним поэтом, писавшим такие стихи:

ПИСЬМО ИСТЕРИЧНОЙ ЖЕНЩИНЫ

В половине восьмого
В загородной кофейне
На открытой веранде
Вы сидели в компаньи
Припомаженных денди
И раскрашенных дам, —
И я видела ясно,
Что теперь Вы забыли
О сиреневой Ванде...
…………………………
Эх, вскочил бы ты сразу
Да увидел сирени,
Да увидел бы море,
Голубое такое,
Разбросал бы стаканы,
Обругал этих дур,
А потом мы с тобою
(Только ты нехороший!)
В быстролетном моторе
Полетели б, целуясь,
В Кордильеры, на Цейлон,
А потом в Сингапур!1

и читавшим такие стихи:

Тебе привез я тонкий яд в кольце под аметистом,
Его, я знаю, выпьешь ты... И будет вечер долог...

и такие:

Влюбленных манило ее расцветшее тело...
День был манящим, дерзко-обнаженным...2

Нас мчит лазоревый дельфин...
Взлетает розовый авто!
Сегодня стулья глядят странно и печально...3

Ликуя в стоне страстных мук...
Вновь вижу край нежнейший,
Где я бродил давно,
Где медленные гейши
В лиловых кимоно...4

не может считаться полной удачей.

1 «Бомба». Журнал революционной сатиры. Одесса, 1917, № 10, с. 4.
Эти стихи так плохи, и так ошеломляюще похожи на опыты графа Д. И. Хвостова и других прославленных комедийных поэтов, что могут показаться пародийными. Такое предположение тем более соблазнительно, что они напечатаны в сатирическом журнале.
Искушению считать эти стихи пародийными нужно противопоставить железную твердость.
Это совершенно необходимо, ибо при таком взгляде на вещи все плохие стихи следует считать пародией на хорошие стихи. Если подобный прецедент будет создан, то впредь искусство нужно будет делить не на хорошее и плохое, а на хорошее и пародийное.
Это не единственное опровержение пародийности стихов Юрия Олеши. В журнале «Бомба» печатались не только сатирические стихи. Из восемнадцати стихотворений, напечатанных Oлешей в журнале, лишь одно — «Новейшее путешествие Евгения Онегина по Одессе» — сатирическое. Углубленно занимаясь проблемой сатирического стиха, я пришел к следующему окончательному выводу: стихи, которые сами могут быть объектом сатиры, не следует считать сатирическими стихами.
2 Эти стихи взяты из сборника «Серебряные трубы». Одесса, 1915.
3 Стихи из сборника «Авто в облаках». Одесса, 1915.
4 Стихи из сборника «Седьмое покрывало». Одесса, 1916.

Самой серьезной неудачей драмы был ее цветастый, нестерпимо нарядный стих. Этот стих тащил гирлянду образов: Кавалера, Дамы, придворных, «все ткани, золото, рубины, жемчуга», отрубленные головы и очень плохую литературную традицию.
Но в юношеском произведении появилась тема революции, которая оказалась решающей и определившей судьбу романа.
Это юношеское произведение было симптоматично и чревато серьезными последствиями. В нем уже было многое из того, что навсегда определило путь Юрия Олеши: повышенная метафоричность, театральность, чистота и ясность рисунка, красивости.
Драма была подступом к роману и предостерегающей неудачей.
Неудачей был стих драмы, кудрявый и роскошный. Стих-красавец, стих-pompadour.
Юрий Олеша с грустью отказался от такого стиха.
Он стал писать кудрявой и роскошной прозой.
Это уже было не так нестерпимо.
Проза с плохими наклонностями была поправлена иронией.
В прозе стало ясным, что нарочитость, выдаваемая за естественность, тягостна и как нарочитость, и как обман, а трагикомедия (так называет свое произведение автор) всегда готова соскользнуть в мелодекламацию.
«Трагикомедия для репертуара малой формы» оказалась не в состоянии исчерпать опыт человека, к восемнадцати годам пережившего три русских революции. За пределами малой формы, трагикомедии, оставались слишком важные вещи. Не примирившийся с поражением писатель создает второй вариант произведения. Этот вариант называется «Три толстяка».
В «Трех толстяках» нарочитость не выдается за естественность и становится жанром-сказкой. Условность оказывается свойством и нормой жанра: она перестает притворяться чем-то, чем она не бывает на самом деле. Самодовольный стих, этакий авто в облаках и аметистовые зори, уступает место веселой и уже тщательной прозе.
«Игра в плаху» была незначительным произведением, и Юрий Олеша никогда на ней не настаивал.
Теперь мы с вами знаем многое из того, что написал Юрий Олеша до «Трех толстяков». По крайней мере, многое из того, что удалось разыскать в старых газетах и журналах и что удалось вспомнить его друзьям1.

1 Усилиями других, идущих нам на смену историков литературы, будут восполнены зияющие пробелы. И это уже становится реальностью нашей эпохи. В те дни, когда я готов был считать дальнейшие поиски безнадежными, 11 номер 1965 года журнала «Вопросы литературы» принес своим благодарным подписчикам статью Е. Розановой «Забытая тетрадь. (Ранние стихи Олеши)». В этой статье сообщается много интересного. Самое главное заключается в том, что стихи Ю. Олеши «привлекают своей непосредственностью». В связи с этим публикуется большое количество именно таких стихов. Лучшие из них выглядят так:

Потом рассыпет гололедица
По тротуарам серебро
И месяц в холоде засветится
Печально-бледный, как Пьеро!..

Кроме того, мы получили некоторое представление о той литературе, к которой приобщился Юрий Олеша, которую он так любил и которой во многом он остался верен всю жизнь.
Значительная часть написанного в эти годы Юрием Олешей связана с историей, но с такой, которая имеет отношение не к истории, а к литературе.
В жизни Юрия Олеши назрел условно-исторический жанр.
Он сверкал, звенел, гремел мечом и переливался красками.
Это было нечто традиционное, вычитанное из книг и литературно беспомощное.
Условно-исторический жанр, «литература» обладают одной неприятной особенностью: на них не действуют никакие уговоры, увещевания, даже запугивания. Они устойчивы и равнодушны, как грипп, от которого человек выздоравливает сам без всяких неприятных последствий, или вдруг в свою здоровую в основном творческую жизнь вносит иногда болезненно красивые слова. Юрий Олеша был в основном здоров. Но раз в год в течение своей сорокалетней литературной жизни он несколько слов вносил. Сердитая Лильяна не оставляла его. Бывали случаи, когда он неожиданно заворачивал в быстрокрылом моторе то в Кордильеры, то на Цейлон, а потом даже и в Сингапур. Но многие серьезные обстоятельства, в том числе и то, что «Три толстяка» были нетрадиционным жанром, помогли писателю, как это неоднократно отмечалось критикой, «выбраться на настоящую дорогу». Растворенный в другом жанре — в сказке, сатире, гротеске, — в таком, который не дает относиться к нему серьезно, условно-исторический жанр может утратить традиционность, литературность и беспомощность.
Юрия Олешу спасло несерьезное отношение к жанру своей юности. Поэт не мог от него отказаться никогда, но в то же время не хотел на нем особенно настаивать. Он понял, что безумные волны бушующей страсти в романсе выглядят пародийно, а в пародии могут обладать высокими литературными достоинствами.
«Три толстяка» сделали несущественным все написанное до них и естественно, что все написанное до них становится интересным лишь благодаря им.
В то же время роман не опровергал стилистическую близость с юношескими стихами и драмой, но стал относиться к увлечениям молодости серьезно, жестко и озабоченно.
В связи с этим был написан веселый, мягкий и беззаботный роман.
В нем остались традиционность и литературность ранних произведений, художественно незначительных из-за традиционности и литературности. Впрочем, традиционность и литератур-ность уничтожают искусство лишь тогда, когда ничего другого в нем нет. Они серьезно повредили роману, но так как в нем имелись не они одни, как это было почти во всех ранних произведениях, то роман не был погублен.
«Три толстяка» создавались в редакции органа ЦК Союза рабочих железнодорожного транспорта «Гудок», однако влияние окружающей действительности, очевидно, не столь непосре-дственно, как привычно думаем мы, и поэтому первый роман Олеши был написан не под прямым воздействием маневрирующих или уходящих в очередные рейсы паровозов, а в связи с воспоми-наниями об одесской юности, яркой, как палитра с выдавленными на нее солнцем, морем, рододендронами и метафорами.
Непосредственной предшественницей романа был не последний номер газеты «Гудок», а «трагикомедия для репертуара малой формы» — «Игра в плаху».
Стихи, которые я сейчас процитирую, в значительной мере можно считать уменьшенной моделью всего произведения. Эти стихи двух видов. Первый вид выглядит так:

Смотри: поднялся мир. Смотри: из черной шахты
Поднялся рудокоп. Идут со всех сторон
Заводы, фабрики...

А второй так:

Вы сердитесь, Лильяна...
...мой друг, я в вас влюблен!

Стихи о том, что идут со всех сторон заводы и фабрики, определили сюжет и намерения романа, а стихи о Лильяне, в которую вместе с другими влюблен персонаж драмы, в известной мере выражают его стилистику.
«Три толстяка» были не только продолжением одесской литературной традиции, но и опровер-жением ее. Литературная традиция опровергалась иронией. Пародийность и сатиричностъ романа были выходом в новую литературную школу. Герой произведения оружейник Просперо спасается через подземный ход, что, разумеется, крайне романтично и вполне достойно «Авто в облаках». Но подземный ход начинается в кастрюле, а это наносит непоправимый ущерб высокой материи. Кастрюля делает подземный ход, романтическое бегство ироническими и пародийными. В первом значительном произведении Юрия Олеши скрещиваются пути пародии, романтического рассказа и сказки.
В искусстве Юрия Олеши этих лет начало появляться то, что делало это искусство в течение шести лет значительным и серьезным: не омраченное высшими соображениями умение сказать часть того, что он хочет.
«Три толстяка» спасли их жанр, поверхностное знание истории и не омраченное высшими соображениями отношение к окружающей действительности.
Но спасти их было очень трудно.
Для этого нужно было преодолеть книжный шкаф литературной юности.
Лучший знаток творчества Юрия Oлеши Виктор Шкловский говорит о литературном происхождении писателя, может быть, слишком остро, но покоряюще убедительно.
«Юрий Олеша талантлив и умен, — говорит Виктор Шкловский, — но старая культура, которая его преследует, плохого качества. Она из плохого книжного шкафа.
Книжные шкафы могут портить даже классиков»1.

1 Виктор Шкловский. Мир без глубины. О Юрии Oлеше. — «Литературный Ленинград», 1933, 20 ноября, № 15.

Сам Юрий Олеша обстоятельно описал книжный шкаф своего детства.
«Поговорим о книжном шкафе, — предлагает Олеша. — Он наполнен Тургеневым, Достоевским, Гончаровым, Данилевским и Григоровичем.
Толстого нет, потому что «Нива» не давала приложения Толстого.
Чехова нет, потому что ты (отец. — А. Б.) прекратил подписку на «Ниву» раньше, чем Чехов был дан приложением.
Открываю шкаф. Дух, идущий из него, не противен, нет...
В таких случаях описывают затхлость, запах мышей и пыль, поднимающуюся облаками над книгой, снятой с полки.
Не пахнет мышами из твоего шкафа».
Кроме книжного шкафа, в демонстративно такой же системе Олеша называет: «громадная рогатая раковина», подзеркальники, фуражка, дыня.
Он разъясняет читателю: «Семья у нас была мелкобуржуазная».
Обо всем этом говорится обиженным, обличительным и драматическим голосом: «Они мне навязывали это желание. Я всегда был под подозрением. Они смотрели на меня испытующе... Я говорю тебе об инженере, изобретающем летающего человека, а ты хочешь, чтобы я был инжене-ром подзеркальников, фуражек и шумящих раковин... Тут начинается затхлость... Вот почему я говорю о затхлости... Вот такой затхлостью полон твой шкаф... Вот о какой затхлости я говорю...»
К перечисленным Oлешей книгам следует прибавить еще несколько. Олеша не упоминает их, вероятно, потому что в шкафу они не помещались, и поэтому лежали на шкафу или на тумбочке, или на специальном столике. Внизу лежала самая большая, потом поменьше, еще меньше и так далее. Самой большой был «Фауст», поменьше «Потерянный» и «Возвращенный рай», еще меньше «Божественная комедия» и так далее. Некоторые клали сюда же Библию. Это были сложные полиграфические сооружения из бумаги, картона, атласа и муара, кожи и золота. Ростом они были со среднего гимназиста или с небольшой комод. Их дарили на именины или при переходе в следующий класс с похвальной грамотой, или на Рождество. Их не читали, а смотрели картинки. Это была не литература, это была красивая и дорогая вещь, и к такой вещи относились не так, как к книгам из шкафа. Все они были одинаковыми, потому что все их иллюстрировал Энгельберт Зейбертц, тоже считался иллюстрированным Гюставом Доре.
Великие книги были испорчены своим назначением, переплетами, ценой, величиной и праздниками.
Очень красивые иллюстрации Гюстава Доре, выглядевшие особенно импозантно в роскошных изданиях с золотым тиснением на коже, произвели неизгладимое впечатление на маленького Олешу и сыграли огромную роль в его жизни, когда он стал большой.
Все это становится особенно драматичным, потому что Виктор Шкловский имеет в виду не детский литературный шкаф Юрия Олеши, а литературный шкаф человека, уже написавшего свои лучшие вещи. В этом шкафу стоят: Бенвенуто Челлини, Джек Лондон, Бальзак, Пушкин, Толстой1.

1 Ю. Олеша. Кое-что из секретных записей попутчика Занда. — «Тридцать дней», 1932, № 1.

Это книжный шкаф зрелости. Выделено то, что культура писателя — «из плохого книжного шкафа» («Книжные шкафы могут портить даже классиков»).
Свое литературное происхождение, по мнению Виктора Шкловского, Юрий Олеша ведет от испорченных классиков.
Итак, одни классики были испорчены книжным шкафом, а другие — роскошными переплета-ми, и поэтому Юрию Олеше ничего не оставалось, как загрузить книжный шкаф своей юности стихами о виконтах, полумасках, розовых авто, денди, грушах и гейшах, а также о газелях, мадемуазелях, иммортелях, ритурнелях, метрдотелях и красотелях.
Вскоре после того как Юрий Олеша написал стихи о королевских гробницах, он стал писать стихи о паровозах.
Можно даже сказать, что и те, и другие он писал одновременно.
Однако стихи о паровозах не сыграли существенной роли в те годы, когда они создавались. Свистя и обдавая дымом, они въехали во второй период творчества писателя. Заложенные в этих стихах свойства обнаруживали себя в более поздних произведениях, и их можно узнать, как по оттенку седины угадывается цвет уже поседевших волос, как угадывается военная выправка в прямой спине отставного полковника.
Обе тенденции проявляли себя чрезвычайно энергично, но всегда в разное время. Так, тенденция королевских гробниц (очень преображенная) плодотворно проявила себя в «Трех толстяках», а тенденция паровозов не менее плодотворно (почти не преображенная) проявила себя в «Строгом юноше» и последующих за ним произведениях.
Во всем, что написал Юрий Олеша, сначала явственно звучал голос стихов одесской юности, а потом все более определенно стали слышаться свистки паровозов.
Эти две литературы, в которых одновременно работал Юрий Олеша, но создали единства и не повлияли друг на друга. Они кое-как уживались в коммунальной квартире творчества этого человека.
Но в то же время и скандалов они друг другу не устраивали. Между элегической и публицис-тической струями в творчестве Юрия Олеши иногда возникали недоразумения, но, конечно, серьезного конфликта никогда не было. Как элегическая струя, так и публицистическая струя были между собой, несомненно, связаны. Эта связь состояла в том, что и та и другая были одина-ково плохи. Я не натравливаю элегию на публицистику, я не науськиваю публицистику на элегию.
Я сталкиваю хорошие стихи с плохими. Поэтому я разрушил единство «Беатриче» и «Игры в плаху» и решительно настаиваю на том, что «Три толстяка» к газете «Гудок» отношения не имеют.
Так подробно, долго и обстоятельно я говорю о произведениях Юрия Олеши, предшествовав-ших роману «Три толстяка», не для того, чтобы создать иллюзию пересмотра художественных ценностей и воздать должное забытым страницам.
Такого намерения у меня нет. Я говорю об этих произведениях, потому что не считаю единственной обязанностью историка литературы демонстрацию непреходящих художественных ценностей. Напротив, я думаю, что для историка литературы такая демонстрация может не быть главной, но что главной его задачей должно быть создание непрерывного ряда. В непрерывном ряду выделяются более существенные обстоятельства и лишь прочерчиваются незначительные. Все это имеет значение, если деятельность писателя рассматривается как историко-литературный отрезок историко-литературного процесса.
Лирика, поэмы и драмы Юрия Олеши, написанные до «Трех толстяков», могут стать предметом исследования только для того, чтобы не возникло подозрения, будто писатель является совершенно неожиданно, и неизвестно откуда, что он пришел не из реальной истории, а выскочил из первой главы критико-биографического очерка.
Юрий Олеша пришел из плохой литературы, но из прекрасной литературной эпохи. В этой эпохе было из чего выбирать. Юрий Олеша выбрал: плохую литературу.
Это произошло потому, что Юрий Олеша всегда, и чем дальше, тем увереннее, шел путем, который указывали наиболее в этот момент выдающиеся представители литературы и искусства. С юных лет Юрий Олеша любил вскакивать по трубе, которая трубила громче других.
Традиция Олеши не однажды была плохой, но всегда она совпадала с господствующей.
При этом он судил поверхностно и почти всегда ошибался.
В таких тревожных и неблагоприятных обстоятельствах начинался роман «Три толстяка» и с ним литературный путь Юрия Олеши.
На этом заканчивается изучение отрочества и начинается изучение творчества.
Самое удивительное в первом романе Юрия Олеши это его жанр.
Нужно сказать, что раньше всех удивился сам автор, и от удивления напечатал свою первую книгу после второй.
Он считал, что в литературу нужно входить серьезно.
«Три толстяка» Юрий Олеша напечатал через год после «Зависти».
Теперь уже удивились читатели.
Жанр «Трех толстяков», ничем особенно не удивительный сам по себе, казался удивительным для автора «Зависти».
Не нужно удивляться жанру «Трех толстяков». Он совершенно естествен, если считаться с тем, что «Три толстяка» написаны не после «Зависти», а после «Игры в плаху».
«Три толстяка» были не первой вещью Олеши. Они были его первой удачей. А первые вещи были именно такими, из которых «Три толстяка» совершенно естественно следовали.
Сказочная принадлежность вытолкнула роман Юрия Олеши из серьезной истории литературы и следом за этим из обстоятельного литературоведческого анализа. О романе писали не очень много и редко связывали его с другими романами. Поэтому произведение, в достоинствах которого сомневались одни пожилые учительницы, повисает в безвоздушном, внеисторическом, внелитературном пространстве. Соотнесенности произведения Олеши с другими произведениями-современниками, с историко-литературным процессом и с тем, что решало судьбы людей в эти годы, не было замечено.
Это произошло в известной мере потому, что в иерархии жанров сказка занимает очень высокое, но не очень большое место.
В то же время, ни один жанр мировой литературы, вероятно, не дал такого короткого — и такого блестящего списка имен, как сказка.
(Я написал эту фразу под прямым влиянием Олеши, который с огорчением через много лет после «Трех толстяков» заметил: «Очень мало было авторов, писавших сказки!»)
В истории литературы весьма ответственную роль играет жанр, иерархия, субординация, социальная лестница жанров.
Исследование «Трех толстяков» имеет смысл лишь в том случае, если мы перестанем меланхолически приговаривать: «сказка есть сказка».
Перестав повторять это недостаточное и не единственно возможное соображение, обычно лежащее в фундаменте исследования сказки, мы выйдем из привычного изучения источников, мотивов и вариантов, которыми чаще всего ограничивается анализ этого жанра. Сосредоточенность лишь на морфологических проблемах вывела сказку из системы общего литературоведения и лишила ее свойств, непременных для всякого произведения словесного искусства.
Особенно неестественным это кажется в связи с литературной сказкой, создающейся в тех же обстоятельствах, в которых создается литературное произведение несказочного жанра.
Это не значит, что введение сказки в систему литературоведческого анализа, не ограниченного изучением специфических особенностей жанра, должно исключить собственно сказку. Нельзя начинать исследование с условия: «будем изучать сказку, как будто она не сказка». Изучая «Трех толстяков», не следует пренебрегать тем, что в этом произведении человека уносят воздушные шары, кукла растет, как девочка, а живую девочку взрослые, всегда подозревающие обман люди, принимают за куклу. Всем этим пренебречь нельзя, но в то же время не следует и ограничиться только этим.
В произведении Юрия Олеши есть все для того, чтобы говорить о нем в системе общелитера-турных интересов.
Важное и значительное, о чем рассказано в «Трех толстяках» , не лежит вне сказки, но и не становится незначительным без нее. Независимо от сказки, важно и значительно в романе то, что в нем происходят события, чрезвычайно похожие на те, современником которых был автор еще не написанных тогда «Трех толстяков».
Разумеется, из этого не следует, что его роман это хроника событий 1905-1917 годов, и искать в нем реальной истории не нужно. Когда художник восхищенно пишет о революции, то часто он не имеет в виду какую-нибудь конкретную революцию. Он восторженно пишет об уничтожении тирании.
Юрий Oлеша написал политический, но сказочный роман. Извлечение политической концеп-ции из него сопряжено с некоторым риском, потому что можно разрушить хрупкую оболочку сказки и попасть в положение человека, извлекающего глубоко спрятанную тайну из философии «Жили-были дед да баба».
Однако, если с политическим, но сказочным романом обращаться осторожно, стараясь не разрушать хрупкую оболочку и не попадать в смешное положение, то можно понять, что политическое значение романа лишь прикрыто и окрашено сказочностью.
Поэтому в сказочном романе нет, например, обстоятельного описания смертельной схватки одной группы дворцовой олигархии с другой группой дворцовой олигархии, схватки, неминуемой во всяком тираническом, автократическом государстве, как это было бы в социальном романе. Но, потому что роман не только сказка, в нем пробегают легкая тень, короткий штрих, проведенная сказочным пером тонкая черточка этой темы.
Вот как выглядит в политическом, но сказочном романе смертельная схватка одной группы дворцовой олигархии с другой.
«У одного из них (Толстяков. — А. Б.) под глазом темнел синяк в форме некрасивой розы или красивой лягушки. Другой Толстяк боязливо поглядывал на эту некрасивую розу.
«Это он запустил ему мяч в лицо и украсил его синяком, — подумала Суок.
Пострадавший Толстяк грозно сопел...
Рыжий секретарь... уронил от ужаса перо. Перо, отлично заостренное, вонзилось в ногу второго Толстяка. Тот закричал и завертелся на одной ноге. Первый Толстяк, обладатель синяка, злорадно хохотал: он был отомщен».
Весьма возможно, что при переводе с языка сказочного романа на язык социального это выглядело бы совсем по-иному: мы прочли бы о беспощадной борьбе между группой, которая «владеет всем хлебом» (Первый Толстяк), и группой, которой «принадлежит весь уголь» (Второй Толстяк).
Если довольствоваться только сказочным пером, легкой тенью и тонкой черточкой, то дальше наблюдения над морфологией сказки и генезисом ее мотивов мы не пойдем никуда.
Но ведь роман сказочный...
Но ведь сказка это не только сказка...
Юрий Oлеша написал политический, но сказочный роман, и о нем следует говорить как о политическом, но сказочном романе.
О сказочном аллегорическом романе «Три толстяка» нужно говорить не столько в связи с образами его героев, сколько в связи с идеями, которые потом стали образами. Нельзя писать «образ директора балагана», но можно говорить о том, что идея режиссера Орловского, который недвижно встанет через семь лет в «Списке Благодеяний», были намечены в словах и поступках директора балагана. Было бы наивностью говорить о характере вождя восстания оружейника Просперо, который пересек из конца в конец роман, держа в руках знамя, и больше ничего не сделал, или о Третьем Толстяке как личности, которому отдавил ногу Второй Толстяк, но можно говорить о том, что в героях будущих произведений Oлеши на мгновение появившиеся черты революционера Просперо заплыли жиром Первого, Второго и Третьего Толстяков.
Странное и двойственное впечатление производят серьезные рассуждения о сказке. Несоответ-ствие голосов сказочника и литературоведа вызывают усмешку и фразу о глубокомыслии, достойном лучшего применения. Когда поэт плывет в лодочке сказки, приговаривая: «И взглянула Василиса Прекрасная, и вдохнула, и пригорюнилась...», а литературовед следом угрюмо выводит: «В образе Василисы Прекрасной, воплощающем...», то наблюдается несоответствие.
Ученый анализ сказки часто смешон, потому что при анализе неминуемо сталкиваются предельно разведенные речевые системы. Так как сведение таких далеко разведенных систем является одним из условий пародии, то все это и выглядит пародийным и охотно приводится в качестве образцового отрывка из какой-нибудь злополучной диссертации.
Юрий Oлеша написал сказку не по замыслу, не по обдуманному намерению, не по особой склонности к жанру и не потому, что эпоха властно диктовала писать сказки. У Юрия Олеши сказка скорее получилась, чем была задумана.
Когда я говорю: «Писатель сделал так», то я не настаиваю на том, что писатель все делает с отчетливым представлением о цели. Обычно я хочу сказать: «У писателя так получилось». В полученном результате, несомненно, есть и осознание намерения, но оно никогда не бывает единственным, и чаще всего емy сопутствуют чутье художника, давление времени, влияние традиции, случайность. Это в большей или меньшей мере относится ко всем художникам, но, может быть, к Oлеше особенно. В то же время сам Oлеша высоко ценил осознанное мастерство и восхищался умением последовательно провести через книгу задуманное намерение. «Неужели... Марк Твен, сочиняя об остывающем обеде, — писал он, — уже знал о финале. Или финал внезапно родился из этого остывающего обеда? Как это много — провести такой ход! Какое несравненное мастерство!»1

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 2-8.

О себе же он писал: « Ничего наперед придумать не могу. Все, что писал, писал без плана. Даже пьесу. Даже авантюрный роман «Три толстяка» Ю. Олеша. Зависть. В кн.: Ю. Олеша. Избранные сочинения, с. 38.».
Юрий Олеша сделал так (сказку) не с отчетливым представлением о цели, а потому, что попал в безвыходное положение: он был уверен, что такое непомерное количество брызжущих соком метафор, какое скопилось у него, больше годится для сказочного, а не для психологического романа. А так бы он, конечно, написал не сказку, а психологический роман о зашедшей в тупик Европе. Сказка получилась из-за стилистической неопытности автора и неумения владеть собой. Жанр романа был определен его стилистикой.
Яростная метафоричность произведения связана с одесской традицией, с отцветающим акмеизмом, с уверенностью в том, что настоящая литература это такая, в которой много метафор.
Олеша стал пристраивать метафоры, но их было слишком много, они тучнели, пенились, выходили из берегов, они бурно размножались под влиянием благодатного южного климата, они требовали независимости и превращали роман в цветастое сказочное повествование.
Вот как метафоры делают вещи сначала преувеличенными, а потом сказочными.
«Дул сильный ветер. Летела пыль, вывески раскачивались и скрежетали, шляпы срывались с голов и катились под колеса прыгающих экипажей.
В одном месте по причине ветра случилось совсем невероятное происшествие: продавец детских воздушных шаров был унесен шарами на воздух».
Метафора нарастает с такой непреодолимой силой, что начинает чудовищно преувеличивать. Преувеличение превращает обычные вещи в сказочные. Роман становится сказкой не по воле и намерению автора, а оттого, что выпущено слишком много метафор и автор не может с ними справиться.
«Рыжий секретарь удрал. Ваза с цветами, которую он опрокинул на ходу, летела за ним и рвалась на части, как бомба. Полный получился скандал. Толстяк выдернул перо и швырнул его вдогонку секретарю. Но разве при этакой толщине можно быть хорошим копьеметателем! Перо угодило в зад караульному гвардейцу. Но он, как ревностный служака, остался неподвижен. Перо продолжало торчать в неподходящем месте до тех пор, пока гвардеец не сменился с караула».
Метафора делает мир гиперболичным, сказочным. Обыкновенное действие — вслед человеку бросают предмет — увеличивается, вырастает до размеров, не помещающихся в кадре реального существования вещей. Метафоры требуют выпустить их, пропустить их в сказку. Они нарушают границу правдоподобия. Они толкаются, шумят, мешают друг другу.
Они стимулируют усиленный рост носа воспитателя.
Усиленный рост носа осуществляется следующим образом: «...воспитатель спрятался в кресле. Больше всего он боялся, что его длинный нос выдаст его с головой. В самом деле, этот удивитель-ный нос четко чернел на фоне звездного окна и мог быть замечен.
Но трус себя успокаивал: «Авось они подумают, что это такое украшение на ручке кресла или карниз противоположного дома».
Три фигуры, чуть освещенные желтым светом фонарей, подошли к кровати наследника...
На лбу у воспитателя выступил холодный пот. Он почувствовал, что нос его от страха растет».
Нормальные вещи (удивительный нос) вызывают вполне реальные последствия (холодный пот). Метафоры держат вещи, роман на зыбкой границе реальности и фантастики.
Но часто граница метафоры стирается, и тогда уже невозможно понять, где кончается метафора и где начинается сказка.
«Все трое сопели так сильно, что на веранде раскрывалась и закрывалась дверь».
«Гвардеец плюнул с такой злобой, что плевок полетел, как пуля, и сбил чашечку жасмина».
«Толстяки... ели больше всех. Один даже начал есть салфетку... Он оставил салфетку и тут же принялся жевать ухо Третьего Толстяка. Между прочим, оно имело вид вареника».
В системе романа метафоричность неотличима, неотделима от сказочности. Если ветер может унести человека, а перо произвести столь поразительное действие, то легко допустить, что и «колонны зашатались от восторженных криков, а Три Толстяка оглохли». В обычном романе это было бы обычной метафорой, а в сказочном, возможно, повлечет за собой серьезные сюжетные последствия.
И поэтому, когда писатель говорит: «Деревья не шумели, а пели детскими голосами», то есть нечто ничем особенно не замечательное для произведения, в котором на единицу текста приходит-ся ограниченное количество образных средств, то в произведении, задыхающемся от метафор, систематически не выходящем из кризиса перепроизводства метафор, происходит реализация образа. Метафоры Юрия Олеши отрываются от предмета, начинают самостоятельную жизнь, размахивают руками и создают другую реальность, независимую от той, которая их породила.
Поющие детскими голосами деревья подготавливаются заранее, и поэтому не вскакивают в оторопевший от неожиданности роман, а принимаются им как прописанные жители.
Подготавливаются они так:
«Как раз к этому утру удивительно похорошела природа. Даже у одной старой девы, имевшей выразительную наружность козла, перестала болеть голова, нывшая у нее с детства. Такой был воздух в это утро. Деревья не шумели, а пели детскими голосами».
В романе, в котором строго соблюдается своя юрисдикция, естественно выглядит совмещение несходных фактур и разных реальностей, и в таком романе, не удивляясь и не давая объяснений, вместе с людьми живет кукла.
В этом романе размыта граница тропа и жанра — метафоры и сказки, — неотличимы фактуры человека и куклы, незаметен переход из действительности в фантастику. И поэтому кукла наделена человеческими свойствами, а люди наделены свойствами кукол. Кукольные свойства людей нельзя ни хвалить, ни порицать, потому что такова заданная система романа, и об этом приходится говорить как об особенностях этой системы, а не как о моральных качествах этих людей и не о том, что это нехорошо. Напротив, это очень хорошо. Это так же хорошо, как кукольный спектакль, в котором все — куклы. Такой спектакль чаще всего более органичен, чем тот, в котором вполне взрослые дядя и тетя играют вместе с куклами, и когда кажется, что взрослые дяди и тети вроде играют в куклы. Если бы в романе Олеши рядом с куклой появились настоящий дядя или настоящая тетя, то они выглядели бы так же устрашающе, как настоящие волосы на гипсовом манекене в витрине магазина «Мосодежда».
Это не писатель, а его метафоры пишут сказку. Они заставляют летать продавца воздушных шаров, они перекрашивают гимнаста Тибула в негра, они отращивают нос воспитателю.
Я думаю, что роман стал сказкой не потому, что его автор старательно к этому стремился, а потому, что он делал художественное произведение из своей записной книжки, переполненной брызжущих соком, ослепительных, поражающих, душераздирающих, судорожных, захлебываю-щихся, свистящих и шипящих метафор. Молодые, крепкие, как девки, метафоры нетерпеливо искали, куда пристроиться. Их взяла сказка.
Можно было бы предположить, что все это произошло, потому что Олеша писал для детей. Может быть, Олеша писал для детей. Может быть, не для детей. Я не останавливаюсь на этом, потому что изучение намерения писателя — другая область знания, нежели та, которой я занимаюсь. Я занимаюсь изучением осуществленных намерений художника — художественным произведением. Поэтому, не касаясь намерения автора, я полагаю, что книгу сделал детской ее жанр.
Но старательнее, чем строит сказку, писатель ее разрушает.
Он делает это по двум причинам: потому, что ему не очень нужна сказка, и потому, что он не слепой, он видит, как настойчиво ищут замену сказки чем-то другим, более актуальным, например, бесхитростным рассказом о том, как сделан подъемный кран.
В результате Юрий Олеша получает новый жанр: разрушенную сказку.
Разрушение сказки производится не только с помощью сообщения о том, что «время волшебников прошло», или еще хуже: что, «по всей вероятности, их никогда и не было», и не только с помощью слуги, увидевшего, как кукла лакомится пирожным. Сказка разрушается попыткой превратить ее в «серьезную литературу».
Эта попытка осуществляется таким образом:
«...я иду в рабочие кварталы. Мы должны сделать подсчет наших сил. Меня ждут рабочие. Они узнали, что я жив и на свободе».
Такими речами можно разрушить не только сказку, но и крепостную стену.
Когда на одной странице напечатано этакое произведение газетного искусства и рассказано о том, что, «по обыкновению, от тревоги Три толстяка начали жиреть...», то происходит разрушение жанра.
В числе главных разрушителей жанра (кроме самого автора) был оружейник Просперо.
Оружейник, действительно, делал вещи, которые не могли не возмущать возвышенный и тонкий вкус критиков. Он говорил: «Кончилось царство богачей и обжор», «Наступил ваш последний час».
«Он лишен жизни», «он ходячая газета» — обижались критики — «он говорит одними лозунгами».
Независимо от критиков, предпочитавших всему тончайший психологизм, надо сказать, что вождь народа в романе о восстании, просидевший весь роман в клетке и выходивший из нее для того лишь, чтобы произнести несколько газетных шапок, мог вызвать недоумение. Он и вызывал недоумение людей, не понимавших, что такие неразговорчивые герои начинают разговаривать после победы. Герой Олеши, Просперо-победитель, разговаривает после победы так:
«Я велю тебя арестовать!»1
Обиженные критики очень страдали, но если серьезно разобраться, то у них не было для этого повода. Они не понимали, что не только бедность души заставляет героя говорить такие речи, а закон жанра: плакат не может разговаривать, как герои Пруста, — с тончайшими переживаниями. Плакат говорит так: «Теперь пришел ваш последний час...»
И там, где Олеша действует по законам жанра-плаката, там все обстоит благополучно. (К оружейнику Просперо это отношения не имеет, потому что плохой плакат не может убедить в том, что сам по себе жанр плаката не хорош.)
Но писатель не всегда делает так.
Писатель разрушает жанр.
Для чего он это делает?
Для вульгарного социологизма.
Вульгарный социологизм (он считался тогда нетленным) проник не только в историческую концепцию романа. Зловонным ручейком затек он и в его педагогику. Все эти оговорки по поводу того, что «время волшебников прошло», «никаких чудес не происходило» и «чудес не бывает» связаны с вульгарно-социологическим угрюмым неодобрением жанра. Ведь волшебники и чудеса — это сказка, а сказку выволакивали на пионерский суд2.

1 Ю. Олеша. Зависть. В кн.: Ю. Олеша. Избранные сочинения, с. 38.
2 А. Кожевникова. Эй, сказка, на пионерский суд! Пьеса в 2-х действиях. М.-Л., 1925.

Олеша не понимает, что отличие социального романа от сказочного состоит в том, что социальный роман делит людей на общественные группы подробно и обстоятельно, а сказочный — только на «красных» и «белых», «наших» и «не наших». Олеша стал робко соединять один жанр с другим. А они не соединялись. Олеша нажал, жанр стал крошиться. В дальнейшем Олеша будет нажимать не один раз.
Но сказка разрушается не только вульгарным социологизмом, который разрушил и не такие пустяки. Она разрушается несказочными мотивировками.
«— Это ты, кукла? — спросил наследник Тутти, протягивая руку.
«Что же мне делать? — испугалась Суок. — Разве куклы говорят? Ах, меня не предупредили!.. Я не знаю, как себя вела та кукла, которую зарубили гвардейцы...»
Но на помощь пришел доктор Гаспар.
— Господин наследник, — сказал он торжественно. — Я вылечил вашу куклу. Как видите, я не только вернул ей жизнь, но и сделал эту жизнь более замечательной. Кукла, несомненно, похорошела, затем она получила новое великолепное платье, и самое главное — я научил вашу куклу говорить, сочинять песенки и танцевать.
— Какое счастье! — тихо сказал наследник».
Наследник верит тому, что ему сказали, не потому, что он так глуп, а потому, что это сказка.
«Я не дала бы себя так провести», — подумала Суок не потому, что она так умна, а потому что автор разрушает сказку.
Во всей этой истории от сказки только «Какое счастье!» наследника.
«Три толстяка» это сказка, которая немножко конфузится, что она сказка. Она оправдывается: «время волшебников прошло», «чудес не бывает».
У нее были основания не только конфузиться, но и дрожать от страха, потому что это время было очень опасным для сказки.
Оправдываясь, сказка становится очень серьезной. Это ее портит, как ребенка, который начинает говорить, как взрослый.
В «Трех толстяках» сказочность испуганно и поспешно снимается, и это делает произведение, которое уже в состоянии быть только сказкой, противоречивым. Умный мальчик не может отличить живую девочку от куклы, а умная девочка удивляется тому, что он не может отличить. Один герой делает сказку, а другой ее разрушает. Ведь в сказке все уславливаются, что не будут обращать внимания на вещи, которых без сказок не бывает.
Юрий Олеша не хочет сказку, потому что гораздо лучше написать психологический роман о зашедшей в тупик Европе.
Пока же писатель делает свое произведение противоречивым.
От победы над сказкой писателя спасает понимание законов жанра. Он пользуется некоторыми его особенностями и получает хороший результат.
Особенно хороший результат он получает тогда, когда ему не удается нанести чувствительное поражение жанру, то есть когда он не может смирить себя до такой степени, чтобы встать на горло собственной сказке.
Тогда писатель получает бескомпромиссный жанр и вводит в него широкий подтекст.
Юрий Олеша не пытается объяснить читателю, что его сказка это несколько искаженная история, но, поскольку он пишет для несмышленых детей, то на это можно посмотреть сквозь пальцы. Удача приходит тогда, когда писателю, не омраченному несказочными соображениями, удается вывести из не идущего на уступки жанра серьезные и большие значения.
Поэтому, когда «весь Государственный совет, вспомнив о докторе Гаспаре, запел хором:

Как лететь с земли до звезд,
Как поймать лису за хвост,
Как из камня сделать пар, —
Знает доктор наш Гаспар»,

то сказка не идет ни на какие уступки и приобретает серьезные и большие значения. Потому что создается такая ситуация: Государственный совет собирается на совещание, чтобы обсудить, что делать с испорченной куклой.
Вот уж что не только сказка, то уж не только сказка! Это реальнейшая история, в которой так много Государственных советов и других высших законодательных и исполнительных учрежде-ний, призванных решать судьбы народов, но предпочитающих заниматься куклами, стишками. При этом не только уверяют, что куклы и стишки чрезвычайно важны, но создают такие обстоятельства, когда они действительно приобретают несоразмерное значение, немедленно использующееся. Это не мелочность и не случайность. Это проникновение, внедрение полицейс-кого государства во все поры человеческого существования, вмешательство в частную жизнь людей, в их мысли и чувства, предписание строжайшего регламента бытия, подчинение человека полицейскому государству без остатка.
Сказочная локальность и скупость не терпит обстоятельных производственных характеристик. Если герой хороший человек, то автор прямо так и пишет: «.. .никого в стране не было мудрей и ученей доктора Гаспара». Если плохой, то автор не постесняется его обругать: «...глупый Раздватрис».
Писателю некогда разоблачать отрицательных героев исподволь, после длительной подготовки. Он их разоблачает тут же, во второй половине фразы.
Фраза начинается: «Пустяки! — говорит хорошенькая... и заканчивается: ...но востроносая барышня».
Это не случайная строчка, а прием, необходимый сказочному роману, в котором на ста страницах рассказано о двух революциях. В сказочном романе надо торопиться.
Прием осознается и повторяется:
«Красавица взвизгнула, и при этом обнаружилось, что у нее вставная челюсть...»
Сказочная минимальность, умение сказки довольствоваться немногим, отсутствие необходи-мости делать вещи подробными и обстоятельно прописывать общий план неминуемо интегрируют индивидуальные особенности предметов. Предметы становятся просто носами, просто облаками. Они утрачивают видовые, частные свойства. Нос теряет горбинку, облако — сходство с роялем. Но это не топы, не общие места, обычно проходящие через невзыскательную литературу, а свойства сказки, для которой традиционное конструирование — норма. Ведь если в сказке есть волк, то он непременно съедает или пытается съесть слабого и беззащитного, если есть лиса, то она обязательно хитрит. Эта цитатность образов, характеров и ситуаций — особенность жанра, а не отсутствие мастерства, и поэтому Виктор Шкловский — лучший знаток Олеши и его круга — неправ, укоряя «пестрых» «Трех толстяков» за «цитатные приключения»1.

1 Виктор Шкловский. Мир без глубины. О Юрии Олеше. — «Литературный Ленинград». 1933, 20 ноября, № 15.

Цитатные приключения в сказке такая же особенность жанра, как постоянный эпитет в народной поэзии, как переходящие из одного сценария в другой поступки героев комедии масок, как дебют или эндшпиль, или гамбит в шахматной партии, которые не придумывают каждый раз заново, а вставляют готовыми. И поэтому пейзаж (портрет) в романе «Три толстяка» не плох, а условен и собран из деталей пейзажного (портретного) набора мировой литературы.
«Солнце стояло высоко над городом, — конструирует Юрий Олеша. — Синело чистое небо».
Такой пейзаж не развивается и не вмешивается в судьбы людей. Он стоит, как театральная декорация, недвижно, красиво.
«Вокруг парка до самой небесной черты находились луга, засыпанные цветами, рощи и пруды... Здесь росли самые интересные породы трав, здесь звенели самые красивые жуки и пели самые искусные птицы».
И прощаясь с живой природой, пейзаж «Трех толстяков» повторяет, вздыхая, отлетая, отцветая:
«Солнце ярко светило...»
«Ах, как нежно светило солнце! Ах, как синело небо!»
Отличие портрета от пейзажа в романе «Три толстяка» только в том, что пейзаж монтируется из солнца, неба, рощ и прудов, а портрет из носов, очков, ночных туфель, халата и каблуков.
Портрет в романе традиционен, потому что он воспроизводит персонажей с традиционными характерами: рассеянный ученый-гуманист, любящий свой народ, сосредоточенный ученый-индивидуалист, не любящий свой народ, вождь восстания, пламенно служащий народу, интеллигент-перебежчик, мелкий буржуа, представитель горожан.
Вот как выглядит в сказочном романе рассеянный ученый-гуманист, любящий свой народ.
«Доктор Гаспар был человек немолодой и поэтому боялся дождя и ветра. Выходя из дому, он обматывал шею толстым шарфом, надевал очки против пыли, брал трость, чтобы не споткнуться, и вообще собирался на прогулку с большими предосторожностями».
«...доктор Гаспар прошел по улице. Все было в порядке: новый шарф, новая трость, новые (хотя и старые) башмаки на красивых целых каблуках».
«...он был так взволнован... что даже не придавал значения... отсутствию... каблуков».
Вот так выглядит сосредоточенный ученый-индивидуалист, не любящий свой народ:
«Тут раздался чей-то сердитый старческий голос. Какой-то человек, шаркая туфлями, спешил из темноты...
...маленький старичок в цветном халате, в ночных туфлях.
...в полосатом белье и в ночном колпаке».
Портрет проходит по роману, приветственно помахивая каблуком:
«...потерял каблук!»
«...теряя второй каблук...»
«...обломал оба каблука...»
Это не плохие пейзажи и не плохие портреты. Это сказочные пейзажи и сказочные портреты. И оценивать их нужно не с точки зрения особенностей сказочного конструирования.
В искусстве можно что-либо понять, только войдя в законы, в систему единиц этого искусства. И поэтому люди, смотрящие живопись кубистов в системе единиц передвижников, ошибаются, спрашивая: «А это что? Нога? Такой ноги не бывает». Совершенно верно: в другом искусстве такой ноги не бывает. В другом искусстве совсем другая нога. Подобно тому, как в физической системе мер нельзя измерять длину килограммами, так в новом искусстве нельзя измерять правду жизни реалистическими ногами.
Происходит постоянное и неостановимое перемещение художественных ценностей. То, что важно в одном искусстве, в другом становится второстепенным. Нельзя оценивать одного худож-ника по тому, что хорошо у другого. У каждого художника и у каждой школы свой титульный список значимых вещей. Если оценивать Бальзака с точки зрения мастерства интерьера, то он не очень большой художник. А вот Диккенс замечательный мастер интерьера.
Метафора Пушкина не выделена и не ошеломляет неоспоримостью. Но метафора Пастернака замечательна. Дело не в том, что с недостатками мастера приходится мириться, потому что мастер, имеющий слабый интерьер, с лихвой компенсирует нас поразительным пейзажем и чудесными социальными характеристиками, но в том, что искусство этого мастера — такое искусство, которому нужны поразительные пейзажи и чудесные социальные характеристики и не нужны могучие интерьеры. В большом искусстве плохие портреты и невыразительные пейзажи происходят не от несовершенства, восполняемого чем-то другим, а от закона эстетики этого искусства.
Надев очки, натянув ночной колпак, обмотав шею шарфом и взяв в руку трость, на красивых новых каблуках, в ботфортах, в сапогах и в красных туфлях, похожих на стручки красного перца, проходят действующие лица по роману «Три толстяка», как персонажи итальянской комедии масок.
Юрий Олеша не хотел сказку.
Он хотел театр.
Театральность Олеши таилась в его метафоричности. Из всех видов театральности Олеша тянулся к красочной, думая, что театральное это красочное, и был уверен, что без красочности театральности не существует. Обильная метафоричность Олеши полна красок. Какой же иной может быть обильная метафоричность? Конечно, она может быть только обильно красочной. Обильная метафоричность не зацветает в тундре, потому что сравнивать мох с лишайником это не дело.
Южное происхождение метафоричности Олеша окрасил роман морским, солнечным, итальянским цветом, цветом курортной акации, цветущих улиц и средиземноморских камней.
Поэтому Олеша пришел на самую образную, самую метафорическую сцену страны — сцену Вахтангова, а позже (с другой задачей) — на сцену Мейерхольда.
Метафорическое происхождение театральности Олеши станет очевидным, если вглядеться в декорации, которые он ставит в «Трех толстяках».
«Горят разноцветные огни... Полукруглые окна сияют золотым сиянием. Там вдоль колонн мелькают пары. Там веселый бал. Китайские цветные фонарики кружатся над черной водой».
В «Трех толстяках» достойно представлены начала некоторых родов театрального искусства.
Например, оперы:
«Солдаты сидели на барабанах, курили трубки, играли в карты и зевали, глядя на звезды».
(В партитуре за таким куском, вне всякого сомнения, было бы сказано: «Хор солдат».)
Или водевиля:
«Тетушка Ганимед зажмурила глаза и села на пол. Вернее, не на пол, а на кошку. Кошка от ужаса запела».
«Зеленая шляпа упала, покатившись на манер самоварной трубы... Директор был вне себя и, задыхаясь от гнева, надел с размаху бумажный круг на голову испанца. Круг с треском разорвался, и голова испанца оказалась в зубчатом бумажном воротнике».
«Клоун, который ничего не видел и решил, что произошло самое ужасное, упал с того, на чем сидел, и остался без движения. Тибул поднял его за штаны».
(Это уж не водевиль, а цирковое антре.)
Кроме того, несколько менее отчетливо, но достаточно полно Олеша отразил деятельность смежных творческих союзов.
Вот как начиналось в его романе цветное кино:
«Со всех сторон наступали люди. Их было множество. Обнаженные головы, окровавленные лбы, разорванные куртки, счастливые лица... Гвардейцы смешались с ними. Красные кокарды сияли на их шляпах. Рабочие были тоже вооружены. Бедняки в коричневых одеждах, в деревянных башмаках надвигались целым войском».
Молодое, удивляющееся самому себе, цветное кино четверть века назад несло такую стилистику в самые отдаленные уголки нашей необъятной, самой свободной в мире Родины.
Изобразительное искусство представлено картинкой эпохи войны за польское наследство (1733-1735):
«Его усадили на большом турецком барабане, украшенном пунцовыми треугольниками и золотой проволокой, сплетенной в виде сетки».
Прикладное искусство присутствует в виде рождественской открытки:
«...головки женщин, окруженные таким сиянием золотых волос, что казалось, будто на плечах у них крылья».
Но, конечно, совершенно преобладает театр.
«Вся площадь была запружена народом. Доктор увидел ремесленников в серых суконных куртках с зелеными обшлагами; моряков с лицами цвета глины; зажиточных горожан в цветных жилетах с их женами, у которых юбки походили на розовые кусты; торговцев с графинами, лотками, мороженицами и жаровнями; тощих площадных актеров, зеленых, желтых и пестрых, как будто сшитых из лоскутного одеяла; совсем маленьких ребят, тянувших за хвосты рыжих веселых собак».
В доказательство того, что это не случайный абзац, я привожу еще одно подобное описание.
«Множество голов и спин самых разнообразных цветов и красок горело в ярком солнечном освещении... Повара с растопыренными пятернями, с которых, как клей с веток, стекали сладкие соки или коричневые жирные соусы; министры в разноцветных расшитых мундирах, точно обезьяны, переодетые петухами; маленькие пухлые музыканты в узких фраках; придворные дамы и кавалеры, горбатые доктора, длинноносые ученые, вихрастые скороходы; челядь, разодетая не хуже министров».
Между этими кусками лежит почти весь роман. Но приемы описания одинаковы. Рыночная толпа изображена таким же способом, каким изображается придворная толпа. Одинаковый ритм, одинаковые краски, чередования, интонации; даже одинаковая пунктуация: точка с запятой после каждого куста описания.
В отдельных случаях точка с запятой может отсутствовать. Все другие приемы описания остаются:
«Вокруг сидели чиновники, судьи и секретари. Разноцветные парики — малиновые, сиреневые, ярко-зеленые, рыжие, белые и золотые — плыли в солнечных лучах».
Все это решительно напоминает эскизы к постановке «Принцессы Турандот» в театре им. Евг. Вахтангова. («Третья студия МХАТ. Карло Гоцци. «Принцесса Турандот». Сказка в 4-х действиях и 7-ми картинах. Перевод с итальянского С.А. Осоргина... Постановка Евг. Вахтангова. Художник Игн. Нивинский. Дамские платья — И. И. Ламанова. Мужские головные уборы — И. С. Алексеева. Музыка — Н. И. Сизова и А. Д. Козловского. Оркестр — школа студии. Режиссеры К. Г. Котлубай, Ю. А. Завадский, Б. Е. Захава. Помощник режиссера — В. В. Балихин. Заведующий постановочной частью — Н. М. Горчаков. Премьера 27 февраля 1922 года».)1

1 Программа первого спектакля «Принцесса Турандот».

«Три толстяка» были написаны через два года после премьеры «Принцессы Турандот».
Как всегда великое искусство, «Турандот» имела безукоризненную мотивировку: актеры, не имеющие театра, истосковавшиеся по сцене, приходят к своему знакомому и затевают игру в спектакль. Поэтому борода из полотенца и грим, сделанный жженой пробкой, в этом спектакле не должны нести ответственности за формализм.
1922 год для такого спектакля был пределом. Позже так играть уже было нельзя.
Борода из полотенца в «Трех толстяках» выглядит менее естественно, потому что она появилась позже, и поэтому у нее не было вынужденности и абсолютной убедительности «Турандот».
«Три толстяка» выглядят, как возобновленная «Турандот».
В возобновленной «Турандот» станок сделан из плексигласа (Polyethylmetacrilat), борода Гассена из поролона (Polyurathan), а платье Зелимы из капрона (Polycaprolactam). Эти совершенные материалы уничтожили совершенную мотивировку игры в ненастоящий театр, который из-за отсутствия вообще каких бы то ни было материалов был закрыт. Он был закрыт, потому что в стране за четыре года до этого совершилась революция и полтора года назад кончилась гражданская война.
«Три толстяка» были написаны тогда, когда настоящий театр уже открылся. Поэтому игра в театр, которого нет, потеряла смысл. Скорбной, неутоленной тоски художника по искусству, горького чувства своей ненужности, тогда еще могло и не быть. Не должно было быть. Роман-игра становится явлением литературным, вторичным. Это возвращение к тому, что уже было, возобнов-ление, стилизация. И это отличает обыкновенное хорошее искусство от великого, которое ничего не повторяет и всегда открывает людям неведомый, новый, взволнованный и важный мир.
Роман не может стать театром, и если он предпринимает такую попытку, то делает не свое дело.
В театральности «Трех толстяков» многое предвещало будущий театр писателя.
Роман «Три толстяка» делает не вполне свое дело: он закладывает основы будущих произведений писателя.
Судя по тому, что роману удается, можно предположить, что лучше, если бы он делал сказку.
Автор сказочного романа не хотел сказку.
Он все время делает не то, что хотел. Он все время искал жанр, на котором можно было бы остановиться.
Этот человек, написавший за свою жизнь не очень много значительных вещей, каждую новую вещь создавал в новом для себя жанре. Юрий Олеша — поэт, фельетонист, романист, драматург, сценарист, рассказчик, миниатюрист, очеркист, критик, мемуарист, автор записных книжек, инсценировщик. Жанровых повторений в творчестве Олеши почти нет. Такое разнообразие не очень удивляет у других писателей, создавших много стихов, много рассказов, романов, пьес. Тургенев писал стихи, рассказы, романы, пьесы. Но у Тургенева есть собрание сочинений в двадцати восьми томах, а у Олеши — однотомник.
Жанровое разнообразие Юрия Олеши вынужденное. И это разнообразие не было поиском лучших путей, а было бегством от неудачи. И когда придет время искать, как жить, Олеша будет биться над тем, в каком жанре писать.
У Олеши другая, нежели в «Турандот», мотивировка спектакля: переизбыток метафор.
Но это не может быть единственным и главным в искусстве, которое рассчитывает выйти за пределы писательского кабинета.
Главным могло быть то, что Юрий Олеша и его поколение за пятнадцать лет пережили три русских революции и гражданскую войну.
Переизбыток или недостаток метафор, поражающее количество метонимий или горестное отсутствие синекдох может казаться писателю единственным и главным в искусстве.
Каждый из нас встречал людей, которые из-за черт знает куда девавшихся ключей предавались отчаянию и скорби.
Эта неадекватность не должна вводить в заблуждение ни по части значения ключей, ни по части душевных качеств человека, предающегося отчаянию и скорби.
Мы не всегда уверенно отвечаем на вопрос о том, что более и что менее важно, и часто ошибаемся, отвечая.
Я так долго и так настойчиво говорил о метафорическом происхождении «Трех толстяков» ( в которых заложены основы будущих произведений), потому что Юрий Олеша был легко возбуди-мым человеком и начинал художественное произведение не с выверенных концепций, а вдруг, удивившись краске, поразившись жесту, изумившись звуку.
И эту краску, этот жест, этот звук художник имеет право неправильно считать причиной создания произведения. И многие художники об этом уверенно пишут.
Я считаю недискуссионным, что писатель должен иметь выверенную концепцию, хорошо знать, что он делает, и вообще отличать ямб от хорея. Но у меня нет твердой уверенности в том, что все писатели отличают...
Кроме того, я не могу доказать, что те, которые отличают, пишут лучше тех, кто не отличает.
Юрий Олеша знал: душа художника, дыша прерывисто и торопливо, распахивается вдохновенью.
Кроме этого Ю.К. Олеша, конечно, знал, что творческий процесс возникает благодаря сложнейшим социально-историческим и психологическим взаимодействиям.
Ю. К. Олеша это хорошо знал.
Только почему-то думал об этом, когда писал свои худшие вещи.
Он думал о том, что душа распахивается вдохновенью, удивившись краске, изумившись звуку.
Как-то мы разговорились с приятелем о том о сем, потом перешли к победе «Спартака» над «Локомотивом», и я спрашиваю приятеля (не историка): в каком году индепенденты подавили левеллеров. В 1964-м, отвечает он, удивившись. Оказывается, он знал об индепендентах и левеллерах, но двадцать пять лет, после урока в школе, не думал об этом.
Юрий Олеша знал, что главное в творчестве художника не метафора, а вопросы экономики и влияние среды. Но двадцать пять лет после урока, преподанного ему критиком, не думал об этом.
Роман Олеши не прибежище для непристроенных метафор. Это книга о революции, об истории, об искусстве, о важных вещах. Это сказка, возникшая на почве гипертрофии метафор. Это исторический роман, рассказавший о взаимоотношениях интеллигенции и революции. Это лирическая поэма, в которой художник рассказал о себе и о своем поколении, пережившем пятнадцать ответственнейших лет русской истории.
Юрий Олеша знал, что книги пишутся не для реализации метафор, и «Три толстяка» были написаны, потому что писатель должен был рассказать, что он видел и что он считал важным для людей. Юрий Олеша знал, что главное в творчестве художника не метафора, а влияние среды. Но я не думаю, что именно с этой мыслью Юрий Олеша всякий раз садился за письменный стол.
Весьма определенная историчность романа, в котором совершаются великие события, действу-ют крупные личности и соответствуют реальным исторические закономерности, дает основание, не оправдываясь, говорить о том, что стоит за сказкой. Сказка становится лишь способом изложения материала. И о борьбе царя и интеллигента, подарившего ему, царю, Золотого петушка, можно говорить в связи со стремлением монархической власти ограничить творческую свободу интеллигенции. И сам автор, создавший образы царя и представителя сарачинской интеллигенции, устанавливает методологию исследования сказочного памятника: он сосредоточивает наше внимание на том, что «Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок »1.

1 А. С. Пушкин. Поли. собр. соч. Т. 3. М., 1948, с. 563.

На что же намекает сказка Юрия Олеши «Три толстяка»?
Сатирическая сказка «Три толстяка» изображает государство, которое полагает, что истину знает только оно, что эта истина неопровержима (в каждый данный момент), что эту истину при необходимости разрешается отменять только самому государству, что иное мнение не может быть правильным и что писателей этого иного мнения нужно убивать.
Это совершенно естественно для государства, владеющего всем, подкупающего всех и, если надо (как оно полагает), сажающего, расстреливающего, удушающего, попирающего, уничтожающего.
Писатель с обстоятельностью очевидца рассказывает о тираническом абсолютистском полицейском царстве, потому что незадолго до того, как написать роман, он сам был подданным государства, уничтожавшего всякого, кто осмеливался говорить о свободе, не доносил на того, кто говорил о свободе, государства, в котором за восемьдесят лет — с 1826 года по 1906-й, от декабри-стов, с которых начинаются политические процессы в России, до судов над участниками первой русской революции — было казнено за политические преступления сорок три человека1.
Это составляет 0,54 казненных в год. Если бы так продолжалось дальше, то через тридцать лет, то есть к 1937 году, было бы казнено 16,25 человека. Только Советская власть принесла нам избавление от ужасов террора!
Сказка Юрия Олеши повествует о властителях, которые не могут думать, не могут позволить себе думать об истине. Они думают лишь о том, чтобы удержаться, чтобы их не спихнули другие толстяки, чтобы не развалилось имение. И поэтому власть в этом государстве так катастрофична, всеобъемлюща, всепроницающа, так неустойчива и подвержена воздействию разнообразных случайностей.
Эта катастрофичность государственной власти вызвана не только неохраняемостью граждан законом, но и неохраняемостью самого закона.
Больше чем за полвека до того, как был написан роман «Три толстяка», опыт тиранической империи позволил не только обратить внимание на взаимодействие закона и власти, но и строго сформировать характер власти в связи с ее отношением к закону. «Различие между самодержави-ем и деспотизмом гр. Блудов объяснял императору Николаю тем, что самодержец может по своему произволу изменять законы, но до изменения или отмены их должен сам им повиноваться»2.

1 Энциклопедический словарь Ф. Павленкова. 2-е исправленное издание. Спб., 1907. Дополнения. Статья «Политические процессы русские», с. 2982-2984.
2 Дневник П. Л. Валуева, министра внутренних дел. В 2-х томах. Редакция, введение, биографический очерк и комментарии проф. П. А. Зайончковского. Т. 1, М., 1961, с. 77, 314.[/size][/b]

Тираны лили кровь, разоряли страну, с исступленном самозабвением споспешествовали славе отечества. Потом они умирали или их убивали. Наследники, которые думали только об одном: как сохранить власть, вынуждены были во имя этого решительно осуждать предшествующего тирана. Но они не теряли надежды вернуться к нему же, когда все успокоители власть будет сохранена. Кроме того, все они, вместе с умершим тираном творившие преступления, пользовались удобной возможностью свалить на него все совершенные ими самими злодейства. Усопший тиран молчал. Все злодейства ушедшей эпохи совершил он сам. Больше не виноват никто. Никакого тирана не было.
Но все это или не интересовало учителя танцев Раздватриса, или он сознательно уклонялся от мучительных и как бы неразрешимых раздумий.
Всегда в эпоху реакции (и чем эпоха реакционней, тем больше) появляются тучи защитников деспотической системы, потому что в реакционные эпохи государство превращается в шайку преступников, связанных страхом за свои преступления.
Это со всей отчетливостью проявилось в эпоху кризиса Римской республики и особенно в годы диктатуры Суллы (138-78 гг. до н.э.).
У ног этой шайки ползает бездарность различных специальностей, и она защищает шайку, хорошо понимая, что если придет другая шайка, или, что уж совсем катастрофично, у власти окажется демократическое государство, то она (эта бездарность) потеряет приобретенное убийствами, предательством, лицемерием, унижением, бесчеловечностью, угодливостью, ханжеством, ложью и другими хлопотливыми способами благополучие.
Нет, самые омерзительные мерзавцы не те, которые кричат: «Патронов не жалеть!» или «Так было, так будет».
Особенно омерзительны те мерзавцы, которые говорят только прелестные слова о добродете-лях и счастье подданных. Те, которые, пришепетывая и облизываясь, очень хвалят веру, царя и отечество, православие, самодержавие и народность.
Они особенно омерзительны, потому что если первые сомнений не вызывают и все, кто сам не такой, знают им цену, то во втором случае значительная часть общества верит лжи, а значит, не протестует против нее и, значит, ей помогает.
Что заставляет этих людей с такой яростью отстаивать свое лживое, подлое, скомпрометиро-ванное и уже для всех ясное дело? Неужели люди, обливавшие клеветой Герцена, не видят, не понимают, что прав он, а не они — помещики с псарями, воинские начальники, дворянские предводители, барыньки, изнемогающие от обожания к особам царской фамилии и к камер-лакеям и особенно к романистам, печатающим в «Московском телеграфе» сочинения о том, как наши доблестные войска самоотверженно спасают местное население от врагов русского государя императора? Неужели только боязнь за власть? Или убеждения? Но что такое убеждения человека, который сто раз должен был их менять и менял, сообразуясь с тем, «куда подует самовластье»? Или тщеславное нежелание согласиться с тем, что оказалось истинным, а тебя десятилетиями заставляли проклинать, и ты проклинал, а теперь должен признать, что ошибся и жизнь прожита неправильно и напрасно? Нет, только не это. Из-за одного этого помещики со своими псарями и барыньки со своими романами готовы идти чуть ли не в комбатанты.
А тут же с преданной старательностью, но несколько испуганно и суетливо делают свое дело умные, талантливые и образованные перебежчики-интеллигенты.
Испуганно и старательно за небольшую (совсем небольшую) плату делает свое дело перебежчик-интеллигент, все предавший, все продавший, все понявший, все помнящий перебеж-чик, опасный умом, образованностью и талантом, подгоняемый страхом, что ему вспомнят, что его выгонят, и опаляемый мыслью, что его презирают, и опасный тем, что он лучше всех знает, что таится в молчании друзей его молодости (когда говорят о свободе, презирают лицемерие, ненавидят насилие и читают стихи).
Интеллигент-перебежчик обладает многими данными. Как-то: подвижное мировоззрение, устраивающее других мировоззрение, согласованное с вышестоящими инстанциями мировоззре-ние. Кроме того, имеются другие дарования. Как-то: не придавать существенного значения землетрясениям мировой истории и лгать, врать, обманывать, предавать, лицемерить, фальшивить, обставлять, обводить, проводить, втирать очки, пускать пыль в глаза, вкручивать шарики и пролезать без мыла.
Интеллигенту, даже перебежчику, претит бездарная и ничтожная власть, скрутившая его по рукам и ногам. И для того чтобы не было так стыдно подчиняться этой власти, чтобы не было так гнусно на душе от своей беспомощности, интеллигент-перебежчик, судорожно глотнув слюну и набрав воздуху, начинает, взвизгивая и брызгаясь, убеждать сначала всех, а потом и себя в том, что толстяки — это самые великие умники и власть их, то есть власть великого ума — прекрасна.
Но всегда в эпохи реакции (и чем эпоха реакционнее, тем больше) истинная беда не в шайке преступников, не в защищающих шайку бездарностях различных профессий, не в умных, талант-ливых и образованных перебежчиках-интеллигентах, а в том, что миллионы людей обречены совершать вместе с шайкой, бездарностями и перебежчиками ежедневное преступление, которое эти миллионы разных людей никогда бы не совершили, но которое они совершают, потому что, если не станут его совершать, то их назовут преступниками и уничтожат.
И за то, что происходит в стране, ответственны все граждане этой страны: одни за то, что творят преступление, другие за то, что позволяют его творить, за то, что позволили, чтобы их испугали или обманули, или соблазнили, или заставили.
Мы уверенно заявляем, что народ творит историю. При этом безоговорочно предполагается, что народ творит только лучшие страницы истории, а отдельные личности, не принадлежащие к народу, — плохие страницы. Или иначе: «Фауст» и «Медный всадник» — это создание народного гения, а роман Жип «Чего хочет женщина?» или трагедия г-на Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла» — проявления неприятных личностей.
Это понять невозможно. Несравненно последовательнее, если, конечно, не настаивать на том, что плохие личности к народу отношения не имеют, утверждать, что народ творит не только гениальную музыку (а композиторы ее лишь аранжируют) и ведет освободительные войны, но и терпит, а то и позволяет устраивать крепостное право, эпохи палачеств, цензуру, смотрит на уничтожение своих лучших сынов, сожжение книг и много других разнообразных вещей. Может быть, не все народы одинаковы: одни позволяют палачества, цензуру и уничтожение лучших своих сынов, а другие не позволяют?
Мы твердо верим, что не изысканная элита создает науку, технику, искусство и общественные институты, а их создает народ. Поэтому мы так охотно и с такими серьезными основаниями посвящаем ему наши лучшие стихи и другие художественные произведения.
И поэтому мы говорим, что древние эллины были замечательным народом, создавшим поразительные искусство и философию.
С не менее глубоким уважением и с не менее серьезным основанием мы говорим также, что немцы создали замечательные музыку, философию и литературу и в некоторые эпохи омерзите-льные социальные институты. И подобно тому, как мы хвалим народ за его философию, музыку и литературу и посвящаем ему наши лучшие художественные произведения, мы можем хвалить или порицать его за создание хороших или плохих социальных институтов. И за эти искусство, науку и социальные институты отвечает не изысканная элита, а весь народ. И нет основания считать «Фауст» произведением народного гения, а письмо Бисмарка, вызвавшее франко-прусскую войну, письмом Бисмарка. Народный характер проявляет себя во всем, а не только в великих творениях пера и кисти. И если мы считаем, что «Фауст» является достоянием и плодом всего немецкого духа, а не выражением идей действительного статского советника Иоганна Вольфганга фон Гете и его группы, то Бисмарк был тоже хорошо подготовлен иными, чем те, которые создали Гете, обстоятельствами, но и те и другие обстоятельства были созданы одним народом.
Что характерно для некоторых кругов интеллигенции после гибели общественного движения? (Особенно очевидным стало после поражения 60-х-70-х годов в России.) Усталая жажда приспо-собиться, подчиниться, выразить совершенное согласие и восторженное обожание. Покорность и страх вызвали чувство вины и потребность в ответственности. Общество жаждало, чтобы его трясли за ворот, а не дождавшись, трясло самое себя. Это были годы забегающих вперед раская-ний, самобичеваний, предательств и неукротимого стремления вырваться на простор с лучшими чувствами. Во всей убедительной полноте эти стремления и эмоции «писал с натуры А. Сухово-Кобылин. Вот как об этом рассказывает замечательный драматург:
«В а р р а в и н (нежно). Итак, возьмите друг друга легонько за ворот.
(Чиновники берут друг друга за ворот...)
Омега (подбегая). Ваше превосходительство! Меня некому за ворот взять!
Варравин. Ну сами себя возьмите.
Омега(кланяется). Слушаю-с. (Отходит и берет себя сам за ворот)»1.

1 А. В. Сухово-Кобылин. Смерть Тарелкина. В его кн.: «Трилогия». М. -Л., 1949, с. 172.

Нельзя обижаться на гнусных реакционеров Бурачка или на Аскоченского (наших коллег), или на Желтухина за то, что они писали не так, как нам бы этого хотелось. Точно так же нельзя набрасываться на Языкова (после 1844 года — «К ненашим», «К Чаадаеву») за то, что мы не таким представляем себе выразителя заветных дум и чаяний лучших его современников. Эти писатели принадлежат к чужому кругу, к другой реальности, с которой мы не соприкасаемся. Они заведомо враждебные нам люди, вызывающие лишь презрение, острое любопытства: откуда такое приходит? Наше несогласие (по ряду принципиальных вопросов) с членом Королевского совета по государственным и военным делам доном Родриго де Сандоваль де Сильва де Мандоса и де ла Серда князем де Мелито герцогом де Пастрана де Эстреммера-и-Франквила и пр. настолько велико, что практически исключает какую бы то ни было соотнесенность с ним и его делом.
Гораздо хуже другое.
Вы понимаете, что Катков М. Н. (1818-1887) никогда моим другом не был и с Павловым Н. Ф. (1805-1864) я тоже не выпивал. Больше того: ни они у меня, ни я у них жен не сманивал. Таким образом, совершенно очевидно, что мое отношение к ним лишено всякой предвзятости. И именно поэтому я могу с абсолютной объективностью утверждать, что они особенно отвратительны, потому что в молодости были вполне приличными и даже либеральными людьми, не хуже тех, с кем мы ежедневно раскланиваемся, сидим на заседаниях ученого совета университета Св. Владимира и крестим детей, не задумываясь на тем, во что превратятся эти либеральные дяди завтра. Это ведь не волкодавоподобный и собачеобразный пензенский помещик Желтухин, издававший «Журнал землевладельцев» (1858-1860), с которым мы не обсуждаем проблемы куртуазного эпоса, суфражизма и интеллектуальной эмансипации. Этот работал на себя, на свое любимое звериное отечество, раскинувшееся на полушарии, как шкура медведя, и я отношусь к нему с обыкновенным, лишенным всякого темперамента отвращением.
Но когда писатель выражал мои идеалы и делал дело, для которого был предназначен по своей душевной организации и симпатиям, а потом изменил своему делу, стал его поносить и оплевы-вать, то такой писатель вызывает у меня презрение. Поэтому Петр Андреевич Вяземский, друг Пушкина, вольнодумец и вольтерианец, саркастический ум и тонкая душа, ставший товарищем министра просвещения, того самого просвещения, которому подчинялась цензура, сообразивший, к чему могли бы привести идеалы его юности, защищающий государство мерзавцев и тянущийся вместе с вышепоименованными представителями облобызать, мне ненавистен, я считаю его изменником, приспособленцем и перебежчиком, готовым лишь из выгоды или тщеславия и страха за имение кружить на самодержавной каланче, приставив козырьком ладонь к глазам.
Впрочем, бывают такие эпохи, когда происходит частая смена концепций, и представители новой концепции ценят как раз не тех, кто был в оппозиции к предшествующему идеалу, а тех, кто проявлял преданность. Если есть преданность, то ее всегда можно направить в нужном направле-нии. И они совершенно правы. Ибо в подданном важна преданность. А если не было преданности к предшественникам, то какая гарантия, что она появится к нам. Нет, если ты верно служил тем, кого мы сменили, значит, будешь верно служить и нам.
Вы не можете себе представить, как обо всем этом трудно, иногда просто невозможно писать. Ведь еще до сих пор находятся люди, которые, чуть скажешь Чингисхан или Победоносцев, или Соловей-Разбойник, сразу начинают обижаться, размахивать руками, кричать, запрещать и вообще Бог знает что. «Это, — говорят, — все про нас. Только называется Чингисхан». Такие случаи мы неоднократно наблюдали в последнее время в Китае. Можно понять обиду, размахивание руками, крики и вообще Бог знает что «Литературной газеты», которая с отвращением напечатала «Рассказ двух очевидцев»: «культурная революция», наука, «хунвейбины»... Вот о каких возмутительных фактах рассказала нам эта замечательная газета:
«Почему же, на Ваш взгляд, в современном Китае запрещена классическая литература?
— Потому, что она содержит ряд острых, критических суждений в адрес вельмож и императо-ров. Всего один конкретный пример. В пятидесятых годах был издан сборник из 300 стихотворе-ний танских поэтов (618-907 гг. н.э.). В стихах говорилось о бедственном положении народа, о его страданиях. Этот сборник объявлен черным и вредным, так как критику в адрес древних феодаль-ных правителей китайское руководство приняло на собственный счет. Воистину, на воре шапка горит»1.

1 «Литературная газета», 1966, 17 февраля, № 136.

А что мы наблюдаем в театре? В театре мы наблюдаем подтекст. Они ставят пьесу, а играют подтекст. Например, «Смерть Иоанна Грозного». Вы думаете, они доброкачественно играют злодеяния эпохи феодализма? Ничего подобного. Они хотят этим сказать о якобы бедственном положении народа о его страданиях. И, конечно, им это справедливо запрещают, потому что путем ряда острых критических суждений в адрес вельмож и императоров они хотят сказать, что в современном Китае, который добился замечательных успехов на всех фронтах науки, культуры и сельского хозяйства, то же самое.
Подлежащее фразы, которую произносит время в царстве Трех Толстяков — страх. Ужас охватывает людей при звуке шагов карающей власти. Трепет овладевает людьми при виде устрашающей силы. «В зал вошли Три толстяка... Все бросились к выходам... Через минуту в зале не было лишних. Остались только ответственные лица».
Воистину:

Беда стране, где раб и льстец
Одни приближены к престолу...

В разных позах (но преимущественно согнутые), с различными жестами (но чаще с просительно протянутой рукой), с разнообразной мимикой (но с преобладанием заискивающей улыбки) проходят по страницам романа ученые и артисты, поэты и воспитатели, философы... философов в романе нет.
Несмотря на то, что в романе чрезвычайно ответственное место отведено интеллигенции, всем своим существом связанной с народом (доктор Гаспар, старый клоун), а также мечущейся, колеблющейся, трепещущей, оторванной от народа интеллигенции (испанец с вращающимся глазом, смотритель зверинца без штанов, преподаватель с прыщом) при относительно объективном освещении ее подлинной роли, философов в романе нет.
И это совершенно естественно, потому что «философия невозможна там, где страх перед последствиями мысли сильнее любви к истине».
Приложение этого наблюдения Джона Стюарта Милля к ничтожным, лживым и шумным эпохам дает чрезвычайно ценные результаты.
В царстве Трех толстяков Юрий Олеша обнаружил, что взаимоотношения интеллигенции и деспотического государства складываются так: интеллигенция разлагается, продается, покупается и становится бесплодной, или деспотическое государство свергается, и еще не растленная до конца интеллигенция начинает с ужасом, стыдом и надеждой вспоминать азы простейших заповедей чести, достоинства и свободы.
С отвращением пишет Юрий Олеша об интеллигентах, преданных власти Толстяков.
Интеллигенты эти выглядят так:
Один «прибежал... с большим блестящим клопом на носу».
Другие «... в черных одеждах и черных париках походили на закопченные ламповые стекла».
В деспотическом, полицейском, автократическом, иерархическом государстве, где все разбегаются при появлении власти и остаются «только ответственные лица», где «все были обездолены... угнетены богачами и жадными обжорами», где даже попугай — предатель1, — нельзя громко говорить о власти, разумеется, осудительно. О том, как прекрасно, необыкновенно и замечательно тираническое полицейское государство, говорить можно. Об этом можно, кроме того, писать, это можно утверждать и на этом можно настаивать.

1 Кстати, о попугае, а также о проблемах, которые играют важнейшую роль в судьбах людей, живущих в полицейском государстве. Что сделал попугай? Ничего особенно выдающегося для нравов, господствующих в тираническом государстве Трех толстяков. Попугай выполнил свой долг: он донес на Суок, на героическую девочку, которая спасла народного вождя. Он это сделал просто, без каких-либо душевных треволнений, обычно переживаемых интеллигентами опреде-ленного сорта. Он не терзался сомнениями. Его не мучил душевный разлад. Он не страдал от раздвоенности, которая пожирала душу Достоевского. Нет, он услышал один антиправительствен-ный разговор и донес. А Достоевский, представив себе аналогичную ситуацию, мучился и терзался. Вот что по этому поводу записывает в дневнике А. С. Суворин:
«В день покушения Млодецкого на Лорис-Меликова я сидел у Ф. М. Достоевского...
— Представьте себе, — говорил он, — что мы с вами стоим у окон магазина Дациаро и смотрим картины. Около нас стоит человек, который притворяется, что смотрит. Он чего-то ждет и все оглядывается. Вдруг подходит к нему другой человек и говорит: «Сейчас Зимний дворец будет взорван. Я завел машину». Мы это слышим. Представьте себе, что мы это слышим, что люди эти так возбуждены, что не соразмеряют обстоятельств и своего голоса. Как бы мы с вами поступили? Пошли ль бы мы в Зимний дворец предупредить о взрыве или обратились ли к полиции, к городовому, чтобы он арестовал этих людей? Вы пошли бы?
— Нет, не пошел бы...
— И я бы не пошел. Почему? Ведь это ужас. Это — преступление. Мы, может быть, могли бы предупредить... Я перебрал все причины, которые заставляли бы меня это сделать. Причины основательные, солидные и затем обдумал причины, которые мне не позволяли бы это сделать. Эти причины — прямо ничтожные. Просто — боязнь прослыть доносчиком... Напечатают: Достоевский указал на преступников... Мне бы либералы не простили. Они измучили бы меня, довели бы до отчаяния. Разве это нормально? У нас все ненормально, оттого все это происходит, и никто не знает, как ему поступить не только в самых трудных обстоятельствах, но и в самых простых. Я бы написал об этом. Я бы мог сказать много хорошего и скверного и для общества и для правительства, а этого нельзя. У вас о самом важном нельзя говорить». (А. С. Суворин. Дневник. М.-Пгр., 1923, с. 15-16).
Достоевский понял самое главное: в тираническом полицейском государстве «о самом важном нельзя говорить». И поэтому даже человек, который с отвращением писал о врагах этого государства, терзался сомнениями, а попугай, который лишь преданно служил, никакими сомнениями не терзался. Я настойчиво подчеркиваю, что все время говорю об интеллигентах-перебежчиках. Я с глубоким неуважением отношусь к людям с реакционными убеждениями и не прощаю их и не считаю искупительным их талант. Но с омерзением я говорю о перебежчиках.

И поэтому в деспотическом полицейском государстве Трех толстяков общественного мнения нет, всеобщее непонимание, всеобщее понимание, всеобщее безверие захватило все поколения, всех мыслящих и недумающих, всех испуганных, раздавленных, святых, жаждущих, отчаявшихся, страдающих людей, где царственно раскинулось лицемерие и энтузиазм, где люди не разговарива-ют, а подмигивают друг другу, и если еще верят Трем толстякам, то лишь из боязни всмотреться и вслушаться в то, что происходит в мире, по глупости и безразличию, страшась потерять деньги и власть, и, конечно, все говорят и думают только о том, как прекрасны гуманизм, человечность, честность и братство людей, незапятнанная нравственность, торжество передовой науки, высокие идеи, светлые идеалы и устойчивые урожаи.
От страха, усталости и безразличия, от того, что ни на минуту не смолкает государственный барабан, с помощью которого внушают подданным, как прекрасна власть Толстяков и как следует ее обожать, оглушенные люди теряют представление о солидарности, о верности. «Ты сын молотобойца. Твой отец до сих пор работает на заводе. Твою сестру зовут Эли. Она прачка. Она стирает белье богачей. Быть может, ее вчера застрелили гвардейцы», — говорит революционер перебежчику. Ничего не помогает. Перебежчик с восхищением прославляет «наших милых розовых Трех толстяков».
Преступление деспотических режимов заключается не только в том, что они отнимают у людей свободу, самоуважение и независимость, но еще и в том, что они отнимают представление о достойном человека существовании.
Ограбленные Толстяками люди не знают, что есть иное представление о свободе, достоинстве и человеческих взаимоотношениях, чем то, которое им внушили государственные гвардейцы. Полинезиец думает, что он живет хорошо, если у него есть горсть ячменя, кувшин воды и тростниковая крыша над головой. Он не имеет представления о том, что человеку этого недостаточно, не должно быть достаточно и что есть люди, которые не довольствуются этим. Ограбленные Толстяками тоже не знают, что этого недостаточно и что есть люди, которые не довольствуются этим. Поэтому они не верят и негодуют, когда те, кто знает, что такое истинная свобода, подлинное достоинство и нормальные общественные взаимоотношения, говорят им, что они унижены, обездолены и порабощены. Это негодование обожают идеологические толстяки и все время ссылаются только на него. — Пожалуйста, — говорят они, — послушайте, что говорит народ. Пожалуйста. Общественное мнение. Общественное мнение утверждает, что власть Трех толстяков прекрасна.
На какое общественное мнение ссылаются, к какому общественному мнению, воздев руки, апеллируют режимы-душители? На свое собственное. На то, которое они всеми способами — дезинформацией, демагогией, трудолюбивым повторением одного и того же, ложью, клеветой, пропагандой, рекламой, заискиванием, заигрыванием, запугиванием — внушили своим подданным, а потом уже в качестве их собственного мнения получили назад.
Внушив (разными способами: дезинформацией, демагогией, ложью, клеветой, пропагандой) любовь к себе, они спрашивают своих подданных: — Одобряете наше замечательное государство? — Одобряем! — хором ответствуют подданные. — Еще как! (Некоторые нервно оглядываются по сторонам.)
И в значительной степени это одобрение искренне, потому что любой дезинформированный, запуганный, плавающий во лжи, ничего не знающий человек, видящий только то, что ему показывают, и кричащий то, что его заставляют кричать, лишенный возможности сравнивать, ничего не знает, кроме того, что ему говорят.
Когда людей заставляют на выборах в верховную власть выбирать, а выбирать нечего, то люди опускают бюллетень с той фамилией, которая на нем написана. — Одобряете нашу демократию? — спрашивают их. — Одобряем! — хором ответствуют избиратели. — Другой не знаем. — И еще добавляют: — И знать не хотим. — Они говорят это потому, что, ограбленные Тремя толстяками, не имеют представления о том, что есть другая свобода и другие взаимоотношения людей, нежели те, о которых им сказали, к которым их приучили. Идеологические колонизаторы больше всего боятся, что их полинезийцы узнают, что где-то есть свобода, демократия, уважение личности, право на собственное мнение и нет пожирающего страха. Преступления деспотических режимов состоят еще и в том, что эти режимы не дают возможности узнать, как живут другие люди и как могли бы жить те, у которых отнято все.
Но самое подлое это не то, что людей преследуют, лишают общественных прав, попирают их достоинство. Это омерзительно, гнусно. Но это не худшее, что придумали одни люди для других, что могут одни люди делать с другими. Люди, обладающие властью, сумели заставить преследуе-мых, лишенных прав, поруганных и порабощенных благодарить своих поработителей, оскверните-лей, воспевать их, служить им с восторженным выражением лица, принудили их делать вид, что ничего не происходит, и притащили их строить, восхищаться, созидать и рукоплескать. Такого замечательного успеха может добиться только мощное, бесстыжее, беспощадное тоталитарное государство, обладающее совершенными способами сыска и преследования. Конечно, никакие средневековые и восточные деспотии с их мизерными бюджетами, слабо развитой техникой и нелепыми предрассудками, когда хотя бы человеческая душа оставалась свободной от внедрения в нее печати, радио, кино, телевидения, церкви, рекламы, не в состоянии были добиться полной гармонии между властью и подданным. И если человек мог быть сожжен за слово, то мысль его, не тронутая современными способами идеологического разрушения, еще могла оставаться свободной. Он мог лукавить перед патером, но у него хватало сил устоять перед самим собой. Только современное государство, обладающее высоким энергетическим потенциалом, в состоянии уничтожить все.
Народы, защищающие своих Толстяков, выигрывающие для них войны и создающие им замечательные успехи, могут иной раз шепотом ругнуть своих Толстяков, тайком презирать их, потихоньку смеяться над ними, в некоторых случаях даже рассказывать анекдоты, но защищать своих Толстяков будут, выигрывать для них войны будут и создавать замечательные успехи тоже будут. Это происходит потому, что Толстяка, больше всего на свете боящиеся потерять власть, изо всех сил и всеми способами прививают своим народам шовинизм (это называется «любовь к родине») и уверенность в том, что свои Толстяки все-таки свои родные Толстяки, а вот придут чужие и начнут попирать национальное достоинство. И это неотразимо действует на людей, собственное достоинство которых заплевывается и затаптывается каждый день, отцы, деды и прадеды которых были заплеванными и затоптанными рабами и дети, внуки и правнуки которых тоже будут заплеванными и затоптанными рабами.
Но всегда, даже в самые жестокие эпохи произвола, насилия и лицемерия кто-нибудь сдавленным голосом произносит несколько фраз, в которых все узнают обрывки своих шепотов, свои пугливые мысли, свои дрожащие от страха догадки. Тогда выясняется, что все общество знает, как обманывают его и как оно обманывает себя. Но одни молчат из трусости, а другие из боязни саморазоблачения. Сдавленным голосом в эпоху произвола, насилия и лицемерия кто-нибудь произносит несколько фраз.
В романе-сказке «Три толстяка» доктор Гаспар Арнери внимательно следит за тем, что происходит в мире. «Среди ста наук, которые он изучал, была история. У доктора была большая книга в кожаном переплете. В этой книге он записывал свои рассуждения о важных событиях».
Все, что казалось до восстания твердым, построенным на века, полном силы, сверкания и блеска, оказалось пеплом, миражем, «елочной мишурой».
А вот, что думает о чем-то очень похожем реальный исторический деятель:
«Отличительные черты его (государственного управления. — А. В.) заключаются в повсемест-ном недостатке истины, в недоверии правительства к своим собственным орудиям и пренебреже-нии ко всему другому. Многочисленность форм составляет у нас сущность административной деятельности и обеспечивает всеобщую официальную ложь. Взгляните на годовые отчеты: везде сделано все возможное, везде приобретены успехи, везде водворяется если не вдруг, то по крайней мере постепенно, должный порядок... Сверху — блеск, а внизу — гниль... везде пренебрежение и нелюбовь к мысли, движущейся без особого на то приказания. Везде опека над малолетними... домашний арест на свыше 60 миллионов верноподданных...»1 (из-зa ограничительной системы выдачи заграничных паспортов. — А. Б.).

1 Думы русского во второй половине 1855 г. В кн.: Дневник П. А. Валуева, министра внутренних дел. В 2-х томах. Редакция, введение, биографический очерк и комментарии проф. П. А. Зайончковского. Т. 1, М., 1961, с. 19-20.

Это слова не оружейника Просперо и не гимнаста Тибула, а действительного статского советника, курляндского гражданского губернатора П. А. Валуева, будущего министра внутренних дел. Но замене источника не нужно придавать особенного значения, потому что в обоих случаях речь идет о деспотических полицейских режимах, а все деспотические полицейские режимы одинаковы, и поэтому не следует делать различия между режимами Рамзеса II, особенно ненавидимого мной, и Алариха, Филиппа II и Генриха VIII, Ивана IV и Анны Иоанновны, Николая I и Мендереса.
Полицейское царство Трех толстяков защищают не только обжоры, жуиры, лавочники, гвардейцы и «министры в разноцветных расшитых мундирах, точно обезьяны, переодетые петухами», что не вызывает удивления, ибо они защищают свои богатства и свою власть. И совершенно противоестественно то, что такое государство защищает развращенная, купленная за «десять золотых монет» и затравленная, запуганная, сломленная интеллигенция. И поэтому свое «я очень рад» в «Трех толстяках» произносит не «усердный льстец», вельможа, наместник края или известный профессор-пушкинист (интеллигент-перебежчик), обвешанный замирающими от восхищения студентами, обладатель безупречной репутации, авторитетный исследователь творчества великого национального поэта, воспользовавшийся случаем и вместе с жандармами засадивший в тюрьму своего ученика, а нищий, запуганный, раздавленный артист (интеллигент-перебежчик). Интеллигент-перебежчик говорит: «... позвольте поздравить вас со следующим радостным событием: сегодня палачи наших милых розовых Трех толстяков отрубят головы подлым мятежникам...» Или: «Нет нравственного оправдания» тем, кто «осмелился осуждать наше общество... нашу мораль с позиций лицемерия и низости».
Интеллигент-перебежчик никогда не выдаст, никогда не донесет с позиций лицемерия и низости. Он все это сделает совсем с других позиций. Интеллигент-перебежчик думает не о том, чтобы что-нибудь там цапнуть с позиции эгоизма. Напротив, он думает только о самых высоких идеалах, для осуществления которых необходимо сохранить себя.
«— Граждане! — в ужасе кричит интеллигент-перебежчик. — Нужно выдать Тибула гвардейцам, иначе нам будет плохо, нельзя ссориться с Тремя толстяками!
К нему присоединился директор балагана...»
Из всего этого становится совершенно ясным, что главная особенность интеллигента-перебежчика в отдельные периоды его развития заключается в том, чтобы бороться, не щадя себя, за социальную справедливость, высокие нравственные качества и бессмертные идеалы.
Можно ли строго судить бедного, жалкого перебежчика, артиста, которого в любую минуту «кожаные и железные люди» готовы схватить, задушить, раздавить? Да, конечно. Но что такое дилетантское лицемерие интеллигента в сравнении с водопадами, каскадами, лавинами, обвалами, стихиями и вихрями лицемерия и ханжества всего общества в полицейском царстве?! Что такое сопротивление человеческого материала господствующим требованиям, потребностям, сыску, страху, зависти, соблазнам, опасностям? Что может противопоставить художник разрушающему его и боящемуся его времени? Лишь волю и самоотверженность.
Но во все времена и даже эпохи растления и террора находятся люди, а среди них даже ученые и художники, которых не удается купить или развратить, или испугать. Таких людей остается только уничтожать. И их уничтожают. Так были арестованы актеры, отказавшиеся «восхвалять Трех толстяков». Так был схвачен и «...просидел среди зверей восемь лет...» великий ученый, которому приказали: «Вынь сердце мальчика и сделай для него железное сердце» и который «сказал, что нельзя лишать человека его человеческого сердца. Что никакое сердце — ни железное, ни ледяное, ни золотое — не может быть дано человеку вместо простого, настоящего человеческого сердца». Доктору Гаспару Арнери «в случае невыполнения... (приказа. — А. Б.) грозит строгая кара». Но судьба доктора трагична по особой причине1.

1 Эта причина заключается в том, что доктор Гаспар Арнери, судя по многим бесспорным признакам, еврей. (Фамилия Арнери происходит от др. евр. Наr — гора, neir — свеча, лампада, светильник.) О его происхождении говорят также некоторые портретные черты. Но главное — это отношение к нему («специалисту») во дворце: он нужен, без него обойтись нельзя, но он вызывает насмешки и презрение, и тотчас же, как только он заканчивает научно-исследовательскую работу, которую, кроме него, никто выполнить не может, его немедленно и оскорбительно выставляют. Это обычное явление в тоталитарном, полицейском государстве. Один из первых и капитальных признаков такого государства — антисемитизм. Но антисемитизм приходит, когда такое государство находится на вершине деспотизма и беспомощности, когда оно уже больше ничего сделать не может, когда все другие способы подавления исчерпаны и остается лишь хорошо зарекомендовавшая себя возможность перекрыть русло, по которому текут угрожающие власти ненависть и отчаяние обывателей и духовная неудовлетворенность мерзавцев, и спустить их в антиеврейский канал.

Однако не все интеллигенты ощущают разрушительное давление власти. Некоторым оно доставляет прямо-таки истинное наслаждение. Эти люди, как глубоководные рыбы, могут жить лишь под большим давлением. Они гибнут, вытащенные на свободу: их разрывает надутый пузырь рыбьей рабьей жажды давления.
В детской сказке «Три толстяка» интеллигенту-перебежчику учителю танцев Раздватрису не поручается создавать социологические концепции. Ему поручается рассуждать в манере, выдающей его с головой и тут же компрометирующей. Поэтому «Раздватрис был доволен, что его вызвали во дворец: он любил Трех толстяков... Чем был богаче богач, тем больше он нравился Раздватрису. «В самом деле, — рассуждал он, — какая мне польза от бедняков?» Но ведь это только фразеология сказки, а социология — жизни. Социология Раздватриса свойственна интеллигенту, пританцовывающему господствующей концепции.
Но бывают минуты, когда даже интеллигент, которого вызывают во Дворец, задумывается не только о чести, которой его удостоили по заслугам.
Учитель танцев Раздватрис очень обрадовался приглашению. Было удивительное, необыкно-венное и поразительное утро, и социальное самочувствие учителя танцев было прекрасным. Он шел по дороге, обсаженной каштанами и дубами, размышляя о том, как изумительна эстетика господствующего класса. Потом солнце стало припекать, пролетевшая птичка неделикатно оставила похожий на гусеницу след, пришедшийся как раз по середине его шляпы, и постепенно, несмотря на прекрасное социальное самочувствие, его индивидуальное настроение стало заметно портиться.
Нет, он знал, что это не солнце ожгло его щеки, и знал он, что это не птичка, так удачно попавшая в цель, вызвала душевную боль. Он знал, что это краска стыда, что это громовые раскаты раскаяния. Учитель танцев Раздватрис принадлежал к кругу интеллигенции, мировоззре-ние которой носило следы выраженного либерализма. В кругу с выраженным либерализмом любят вспоминать свою чистую молодость. Учитель танцев вспомнил свою молодость. Он вспомнил годы, когда верил в свободу и человеческое достоинство, и как искусство его, скромно-го, но честного художника, было исполнено достоинства и свободы. Это было его молодостью и молодостью века. Все ждали социального обновления, и оно пришло. Но очень скоро что-то случилось, и люди, которых никак нельзя было заподозрить в том, что они станут Толстяками, начали уничтожать все, что мешало их власти, и в первую очередь расправились со своими недавними соратниками, которые были не лучше их самих, но обладали силой оппозиции, способной сдерживать разнузданное властолюбие. И вот тогда люди, еще недавно обещавшие свободу, равенство и братство, начали с каждым часом толстеть, превратились в Трех толстяков и стали душить все, что осталось от тощей свободы, и задушили. И все видели это, и он видел вместе с другими, как эту свободу душат и как вместо нее предлагают ежедневные победы, успехи, завоевания и триумфы. Он помнил, как сначала это не пугало его и тот круг либеральной интеллигенции, к которому он принадлежал, он не верил в это, не мог поверить. Но вскоре он увидел, что зло серьезней, чем казалось ему, и он возмущался этим бешеным натиском власти и лжи, а потом с ужасом понял, что его или перевоспитают, или просто выбросят на свалку истории (в лучшем случае), и, пометавшись в разные стороны, а также под влиянием жены стал проявлять признаки жизни и энтузиазма. И тогда он увидел, что ему на это отвечают милостивой улыбкой, и он проявил энтузиазм громче, а на следующий день его тоже пригласили во дворец Трех толстя-ков, а его друга, крупного режиссера С. Рабиновича, который наотрез отказался ставить парад-балет на площади Звезды в связи с освобождением закабаленного народа-соседа (жившего в крайне удобной в стратегическом отношении стране), пригласили в тюрьму, расположенную в крайне неудобном во всех отношениях районе. И тогда, увидев такую ширину диапазона взаимо-отношений государства и общества, терзаемый страхом и жаждой успеха, он пронзительно закричал, как прекрасна власть Трех толстяков, и уже продолжал кричать, не останавливаясь ни на минуту, даже по ночам, когда разрешалось обожать Трех толстяков молча. Теперь под влиянием жены он окончательно понял, насколько он умнее своего друга С. Рабиновича, который все равно ничего не достиг, а только навлек несчастье на себя, а главное на тех, кто имел глупость общаться с ним.
Но вдруг произошло это восстание, заставившее многих интеллигентов крепко задуматься.
Конечно, учитель танцев понимал, что он, скромный художник, который только воспевал власть Трех толстяков, ни в чем не виноват, потому что если виноват он, то тогда всех надо судить. Но все-таки, несмотря на то, что он никого ни разу не убивал и даже не донес на своего друга Рабиновича С., 1828 г.р., а просто, когда вызвали и стали задавать вопросы, он чистосердеч-но рассказал о его взглядах, подчеркнув, что никогда их не разделял, на сердце у него было неспокойно. Он не заблуждался по поводу того, что может произойти. Он очень хорошо понимал, что танцы, которые он танцевал, теперь должны будут пережить решительные изменения, и уже придется танцевать прямо в противоположную сторону. Это, конечно, всегда связано с определен-ными трудностями. (Имеются в виду особенности душевной организации интеллигента. — А. В.). — Ну, хорошо, — думал он, шагая по дороге во дворец Трех толстяков. — Хорошо. Допустим, теперь победили эти. Но мы, как наиболее социально чуткие (увы, по тяжелой своей судьбе!) круги общества начинаем понимать, что в этой победе спрятаны грядущие классовые бои, исход которых предрешен. Не сегодня-завтра победят те. Допустим, я с ними соглашусь. (Раздватрис, как многие интеллигенты-либералы, вероятно, думал, что его будут спрашивать, устанавливать победителям свою власть или подождать.) Хорошо. Что же произойдет тогда? На этом кончатся все социальные противоречия? Хорошо, прибавим десяток-другой лет на ожесточенную классовую борьбу и еще столько же на борьбу с пережитками. А тогда? Кончатся все противоре-чия, раздирающие общество, борьба за власть? Не думаю, не думаю. Что-то во всем этом есть от так называемого либерального прекраснодушия, этакая идеологическая маниловщина. Ну, хорошо, будет построено общество справедливости, девизом которого будут такие слова: труд, мир, свобода, равенство, братство, счастье (учитель танцев Раздватрис мыслил только историчес-кими прецедентами и употреблял преимущественно архаическую фразеологию. Он был совершен-но оторван от жизни). Но ведь это вовсе не значит, что борьба и, в частности, политическая должна обязательно прекратиться. (Почему интеллигент-либерал со свойственной ему ограничен-ностью рассуждал столь категорически, имея весьма смутное представление о подлинных движущих силах исторического процесса, трудно понять.) Учитель танцев вздохнул и отрица-тельно покачал головой. Потом он вдруг остановился, пристально вгляделся в приближающееся облако пыли, поднятое волами, которых гнали в борозду, и тихо воскликнул: — Постойте. — И остановился сам, поскольку никого, кроме волов и погонщиков, к которым вопросы социологии не имели отношения, не было. — Постойте, постойте, — повторил он и сделал носком атласной туфли изящную дугу на пыльной дороге. — Какая же социальная борьба в обществе всеобщего социального равенства? — Учитель танцев Раздватрис застыл в интеллигентской позе неустойчи-вого равновесия посреди пыльной дороги: левая его нога опиралась на носок, правая на каблук, одна рука была приподнята вверх, как будто он преподносил цветок... — Но если будет создано общество всеобщего равенства, то какая же тогда общественная борьба, поскольку таковая есть лишь внешнее проявление социальной борьбы? — Его поза решительно переменилась: правая нога оперлась на носок, левая на каблук, одна рука упала вниз, а другая поднялась вверх, и он вытер ею струящийся со лба пот. Но в силу того, что учитель танцев Раздватрис был воспитан в либерально-демократических традициях, ему стало совершенно ясно, что если вековая мечта осуществится, то политическая борьба и другие отрицательные явления, свойственные обществу, основанному на социальном неравенстве, неминуемо отпадут. Он снова двинулся в путь, но сердце его было неспокойно, потому что он еще не до конца поверил в то, что в социально упорядоченном обществе, не знающем коверкающих человеческие души денежных отношений, уже ничего не будет. — Может быть, политическая борьба, взлетающие премьеры, слетающие лидеры, стук каблуков по социальной лестнице и другие закономерности, движущие обществен-ную жизнь, объясняются какими-то иными причинами? — растерянно подумал он и, окончательно запутавшись, как всякий интеллигент, которого убедили в том, что он самостоятельно ничего делать не может, а может только переходить с одной социальной стороны на другую, решил, что обязательно задаст этот мучительный вопрос оружейнику Просперо, которому и не на такие вопросы ответить ничего не стоит.
Но все это не снимало проблемы переходного периода. Что будет с такой силой, как интелли-генция? (Раздватрис употреблял именно такое выражение: «с такой силой, как интеллигенция».) Установление новых общественных отношений всегда связано с определенными трудностями. Особенно для интеллигентного человека, который не может же, как какой-нибудь майор, просто наплевать, когда прикажут, на знамя, которому служил, и вынужден искать убедительные мотивы внутренних побуждений к решительному изменению танца. И тогда, почитав газетку, он вспомнил, что в некоторых случаях в режиме Трех толстяков действительно было что-то пренебрежительное... Эта пренебрежительность к «черни» всегда казалась ему оскорбительной. Вот, вот. Это именно и нужно. Надо запомнить: эта пренебрежительность к «черни» всегда казалась ему оскорбительной. Теперь он будет переживать так: пренебрежительность к «черни», понимаете? Эта барственность, надменность, этот снобизм. Что может быть оскорбительнее для подлинного демократа, каким он себя всегда ощущал и каким все его знали? (Это бы не забыть, самое главное как раз то, что все его таким знали.)
Он внутренне обрек Трех толстяков на гибель и вступил под своды дворца с осторожностью человека, который знает, что ждет его обитателей, и знает, что делать ему самому.
Но когда он проходил мимо шталмейстера, откинувшего в сторону свою трость, неожиданно в его мозгу (как бы в скобках, образованных извилинами) проскочила, почти не оставив следа, странная мысль: «А какие нынче будут закупочные цены на интеллигенцию?»
Принадлежность интеллигентов к господствующей концепции вызвала в русской истории длинный список парадоксальных конфликтов, в которых высеченные сами нарезали для себя лозу.
Для этого были серьезные причины, две из которых заслуживают, как мне кажется, особенно пристального внимания. Первая причина связана с тем, что в России веками насаждалось рабство, которое делало рабами и рабовладельцев и не только по чисто психологическим мотивам, но еще и потому, что создавало выраженную субординацию, которая выстраивала все общество по росту, и более высокий плевал на того, кто пониже. Вторая причина заключается в том, что писатель в русском обществе чаще всего сам был членом этого общества — избранной элиты — и потому далеко не всегда был склонен к протесту против самого себя. В связи с этим обстоятельством не следует удивляться тому, что на почтенном цензорском поприще вдохновенно творили не одни лишь чиновники, но и превосходные писатели: Ф. Глинка, С. Аксаков, Вяземский, Тютчев, Никитенко, Гончаров, Полонский, Случевский.
Вероятно, особенно выразительным и особенно парадоксальным в истории русских общественных связей были пушкинские взаимоотношения с господствующей концепцией. Не нужно напоминать, сколько претерпел поэт от цензуры, которая всегда лучше всего выражает господствующую концепцию, и, вероятно, не нужно напоминать, как бережно об этой цензуре он порой отзывался.
Раздватрис любил Трех толстяков, любил... Силач Лапитуп прославлял милых розовых Трех толстяков, прославлял...
Если бы Олеша не понимал, что такое интеллигент-перебежчик, дорвавшийся до апологетического брандспойта, не понимал...
В романе «Три толстяка» случай Раздватриса не единственный вариант взаимоотношений интеллигента и тиранического государства. Этот случай лишь развит в сюжете. Но существование такого интеллигента возможно только при наличии других вариантов, стимулирующих его высокую калорийность.
Такие интеллигенты очень хорошо себя чувствуют в окружении других интеллигентов, которые очень хорошо все (или почти все) всегда (или чаще всего) понимают и, понимая, произносят привычные гнусные фразы, как будто бы они ничего не понимают. А когда их спрашивают, зачем они произносят эти гнусные фразы, они отвечают: «Но как же тогда жить? Ведь если не закрывать глаза на некоторые неприятные вещи, то жить станет невозможно». И они живут жизнью с гнусными фразами и думают, что такая жизнь лучше, легче и безопаснее жизни без гнусных фраз. Они говорят: «Плетью обуха не перешибешь». «Выше головы не прыгнешь». «Один в поле не воин». «Против рожна не попрешь». «С богатым не судись, с сильным не борись». Или: «Но ведь нельзя же видеть в жизни одни отрицательные стороны».
Все это неправда.
Потому что единственно возможная жизнь человека, независимо от того, что его окружает, это лишь такая жизнь, когда человек, видя порочность растленного общества, лицемерия, самообман и обман преднамеренный во имя высших или низших соображений, говорит, что он все это видит и требует, чтобы люди внимательно вгляделись в то, что их окружает, поняли, как отвратительно они живут, и, если нужно, то погибает.
Нельзя требовать от всех людей, чтобы они были героями, но от всякого человека нужно требовать, чтобы он был порядочным.
Учитель танцев Раздватрис не был героем. Он не заботился о порядочности. Раздватрис не хранил гордое терпенье и не восславил свободу в свой жестокий век.
Лирико-исторический роман «Три толстяка» во многом соотнесен с реальной историей.
В реальной истории сколько угодно таких примеров.
В реальной истории монархический брандмейстер пускает вот какую струю:
«Повелитель 60-ти миллионов подданных жил, конечно, умереннее и скромнее всех, употребляя самую простую пищу, без вина, пряностей, не куря и не нюхая табаку. И однако же исполинские труды, заботы, попечения, великие думы мало-помалу истощили организм его. Пищеварительные органы его слабели от излишней умственной деятельности, и он почти ежедневно принимал английскую соль для содействия натуре»1.

1 Тридцатилетие Европы в царствование императора Николая I. Сочинение Р.Зотова. Часть вторая. СПб., 1857, с. 279-280.

Нет, что ни говорите, а все-таки горечь овладевает нами, когда открывается до сих пор неведомый мир пищеварительных органов императора Николая Павловича!..
Впрочем, «сыну последнего потомка Чингиз-хана» (как он уверял) и деятельному сотруднику булгаринской «Северной пчелы» Рафаилу Михайловичу Зотову было что защищать.
Артисту, выступающему на подмостках ярмарочного балагана, сыну молотобойца и брату прачки защищать нечего. Ему остается лишь защищаться. Но интеллигент-перебежчик не защищается, а продается.
Однако очень скоро становится ясным, что и это не так просто в полицейском государстве. Поиск выгоды подразумевает хоть какую-нибудь свободу выбора. В полицейском государстве выбора нет. Кроме того, там не любят бросать деньги на ветер. В полицейском государстве подкупу, несомненно, отводится известная роль, но предпочитаются кары.
У интеллигенции в самодержавном государстве, в сущности, никогда ничего не было, чем бы она могла пожертвовать. Ей нечего было уступать. Она обладала всегда строгим минимумом возможностей и ничем не могла поступиться, чтобы маневрировать в пределах, допустимых даже самой снисходительной и подвижной нравственной нормой. Однако даже у интеллигенции в полицейском государстве всегда остается не очень большая, но существенная возможность, которой она так часто и так постыдно пренебрегает: не делать с восхищением и энтузиазмом, захлебываясь от счастья и перебегая дорогу коллеге, верноподданническую подлость, которую так нетерпеливо ждет и без которой не может жить полицейское государство. Хуже всего в деятельно-сти такого интеллигента это стремление сделать свою подлость лучше, полезнее, стать первым учеником. Жить трудно, очень трудно. И потому что велик соблазн, и потому что самодержавие не довольствуется лояльностью поэта, оно отвергает его охранную грамоту, оно считает, что человек, который не поет самодержавие, — против самодержавия. Самодержавие не довольствуется единовластием, оно требует единомыслия.
С подробностями, которые могут показаться неожиданными или даже неуместными в романе-сказке, Юрий Олеша серьезно и обстоятельно говорит о вопросах, вероятно, достаточно специа-льных: о том, как полицейское государство душит свободу.
Три толстяка велят привести во дворец томящегося в клетке вождя народного восстания оружейника Просперо. Они хотят поглумиться над человеком, которому собираются отрубить голову. Но человек, у которого еще есть голова на плечах, говорит им:
«...все идут войной против вас, против жирных, богатых, заменивших сердце камнем...
— Мне кажется, что он говорит лишнее, — вмешался Государственный канцлер...
— Довольно! — пискнул Третий Толстяк.
— Нужно его посадить обратно в клетку, — предложил Второй.
А Первый сказал:
— ...Народ увидит ваши трупы. У него надолго пропадет охота воевать с нами...
Тут обжоры пришли в неистовство. Слова Толстяка придали им храбрость.
— В клетку его! В клетку! — начали они кричать...
Просперо увели».
Ну, конечно. В полицейском государстве не разрешается вступать в полемику с жирными, богатыми, заменившими сердце камнем. То есть, конечно, все разрешается говорить и писать, но как? Всем известно, что в государстве Трех толстяков никому не запрещено писать о чем угодно, но весь вопрос в том, как писать. Главное — писать честно, честно глядеть в глаза своей власти.
Что это значит? Это значит, что нужно видеть не мелочные недостатки, не случайные ошибки или упущения, а сущность явлений. Нужно суметь правильно сбалансировать минутный сбой и поступь века.
Вот в чем дело. Понимаете? Вот чему учат обывателей самые проницательные умы эпохи, те самые умы, которые или вместе с Толстяками убивали своих собратьев, или писали романы, драмы, поэмы (иногда даже отвергая классические размеры), в которых убеждали, что убивать совершенно необходимо.
Выяснилось, что истина заключается в том, что нужно всеми силами бороться с пошляками, подчас выглядящими такими обаятельными и корректными, и петь в новых стихах и старых драматических трилогиях полицейских властителей или их жандармских преемников, или их городовых предшественников, при этом сегодня воспевая одни добродетели, завтра — другие, а потом наоборот: воспевая охаянное, охаивая воспетое.
Какое это имеет значение? Главное состоит в том, чтобы воспеть вовремя.
Что же касается некоторых деликатных вопросов, то если уж о них кто-нибудь не хочет говорить только одни приятные слова, то, в крайнем случае, эти вопросы лучше просто обойти молчанием. До тех пор, конечно, пока не свистнут осветить эти вопросы в научном понимании.
Нет предела возмущению ошибавшихся: ведь они все делали искренне, и с самыми лучшими намерениями, или неискренне, но с самыми лучшими намерениями, или потому что было бы исторически неправильным опровергать то, что было исторически правильным.
Схватка оружейника Просперо с обществом замечательна тем, что в ней уловлены некоторые моменты, которые можно назвать непреходящими во взаимоотношениях человека и государства.
За сто сорок пять лет до «Трех толстяков» было написано и, пролежав всего пять лет, поставлено другое произведение. Это произведение написал Пьер Огюстен Карон Бомарше и называлось оно «Безумный день, или Женитьба Фигаро». В этом произведении рассказывается, что делает распираемое своим величием и успехами полицейское государство и с какой трогатель-ной заботой оно оберегает честь и достоинство своих подданных.
Я приведу (с большими сокращениями) печальный рассказ главного действующего лица, которого считали покусившимся на окруженных заботой, как тюремной стеной, подданных самого свободного в ту эпоху полицейского государства. (В комедии оно называется Испанией. Мы тоже будем иметь в виду именно это государство или государство Трех толстяков.)
Вот извлечения из этого рассказа:
Фигаро. ...украденный разбойниками, воспитанный в их понятиях, я вдруг... решил идти честным путем, и всюду меня оттесняли!.. Очертя голову устремился к театру... Я полагал, что, будучи драматургом испанским, я без зазрения совести могу нападать на Магомета. В ту же секунду некий посланник... приносит жалобу, что я в своих стихах оскорбляю Блистательную Порту, Персию, часть Индии, весь Египет, а также королевства: Барку, Триполи, Тунис, Алжир и Марокко. Ум невозможно унизить, так ему отомщают тем, что гонят его... Вскоре после этого, сидя в повозке, я увидел, как за мной опустился подъемный мост тюремного замка... Как бы мне хотелось, чтобы когда-нибудь в моих руках очутился один из этих временщиков, которые так легко подписывают самые беспощадные приговоры... Я бы ему сказал... что глупости, проникаю-щие в печать, приобретают силу лишь там, где их распространение затруднено, что где нет свободы критики, там никакая похвала не может быть приятна и что только мелкие людишки боятся мелких статеек. Когда им надоело кормить неизвестного нахлебника, меня отпустили на все четыре стороны, а так как есть хочется не только в тюрьме, но и на воле, я опять заострил перо и давай расспрашивать всех и каждого, что в настоящую минуту волнует умы. Мне ответили, что, пока я пребывал на казенных хлебах, в Мадриде была введена свободная продажа любых изделий, вплоть до изделий печатных, и что я только не имею права касаться в моих статьях власти, религии, политики, нравственности, должностных лиц, благонадежных корпораций, оперного театра, равно как и других театров, а также всех лиц, имеющих к чему-либо отношение, — обо всем же остальном я могу писать совершенно свободно под надзором двух-трех цензоров»1.
В самом передовом полицейском государстве того времени (всего за десять лет до того, как оно развалилось) все это вызвало страшное негодование.
Именно из-за этого монолога, который вселяет надежды в сердца людей уже почти двести лет, король Людовик XVI не разрешил показать комедию на сцене. Через пять лет комедия была показана на сцене. Еще через пять лет пала Бастилия. А еще через три с половиной года Людовик XVI был казнен.
В Предисловии к своей комедии, вызывавшей приступы безостановочного бешенства, поэт, который говорит правду и которому поэтому не дают говорить, спорит с малодушной, коварной, бесстыдной, злой, неблагодарной толпой.
Толпа: «Но в  Безумном дне вы, вместо того чтобы бить по злоупотреблениям, позволяете себе вольности, совершенно недопустимые на сцене... тут уж вы временами переходите всякие границы».
Поэт: «Да позвольте, господа... Что вкладываю я в уста Фигаро?.. Что «глупости, проникающие в печать, приобретают силу лишь там, где их распространение затруднено». Неужели подобного рода истина может иметь опасные последствия?..»2

1 Бомарше. Безумный день, или Женитьба Фигаро. В кн.: Бомарше. Избранные произведения. М., 1954, с. 454-455.
2 Там же, с. 454-457, 362.

В мире, который окружает человека в тираническом государстве, происходит безостановочное разрушение вещей. Различна степень выносливости их, и потому одни вещи разрушаются раньше, другие — позже.
Когда разрывается снаряд, то прежде всего гаснет свет и звенит разбитое стекло. Диван или комод обычно спокойнее переносят потрясение.
В мире, который нас окружает, от взрывов деспотизма, невежества, грубой силы, бессмыслен-ной тупости и осмысленного страха за власть раньше всего и легче всего разрушается искусство.
Оно разрушается раньше всего другого потому, что общество требует, чтобы искусство изображало его не таким, какое оно на самом деле, а таким, каким это общество хочет себя видеть и каким оно себе нравится. При этом общество, конечно, решительно против украшательства и требует только одного: чтобы его изображали таким, какое оно есть. Ни лучше, ни хуже.
Поэтому общество так заботится о здоровом жизнерадостном искусстве, чуждом неверия, наплевизма, аполитизма и размагниченности .
Известный специалист в области такого жизнеутверждающего искусства доктор Геббельс в 1923 году писал по этому поводу:
«Немецкое искусство ближайших десятилетий будет героическим, будет стальным, романти-ческим, будет несентиментально объективным, будет национальным, наполненным великим пафосом, оно будет общим, обязующим и связующим или оно не будет»1.

1 Цит. по статье Ф. Шиллера «Современное литературоведение фашизма». — «Литературный критик», 1934, № 1, с. 35.[/size][/b]

ПОЭТ И ТОЛСТЯК

Из огромной дымящейся проносящейся мимо всемирной истории в книгу писателя попадают дары и удары, которых ему не удалось избежать.
Но непохожесть одного писателя на другого обнаруживается, что именно в обступившем писателя мире выбрала его художническая восприимчивость.
В книгах каждого большого художника своя война, своя революция, своя эпоха реакции, и каждая семья несчастлива по-своему.
Исследователь обязан не только констатировать это, но и обнаружить в войне, революции, эпохе реакции и каждой несчастливой семье, что именно оказало воздействие на художника, которым он занят.
Это неверно, что на художника воздействует сразу вся война и вся революция.
Проносящаяся мимо всемирная история воздействовала на Юрия Олешу драматическими перипетиями взаимоотношений интеллигенции и революции.
Эта тема в книге о послереволюционном государстве «Зависть», написанной следом за книгой о революции «Три толстяка», выразилась в конфликте между поэтом и обществом.
Классическая коллизия «художник и общество» в книге о революции разрешена, потому что в этой книге изображается естественная и неминуемая борьба общества с протестующим  художником.
Во второй книге взаимоотношения художника и общества так же враждебны, как и в первой.
Действие второй книги происходит после революции, и враждебны взаимоотношения художника и послереволюционного общества.
В книге, написанной человеком, пережившим первое десятилетие нового государства, конфликт художника и общества возникает из-за того, что художник ждал от революции нечто иное, чем то, что она могла или должна была дать.
Художник ждал от революции свободы, но в том значении, которое придается этому слову в предреволюционном обществе.
Предреволюционное общество, прочитавшее очень много книжек по истории, знало, что революции, которые бывали раньше, приносили людям духовную свободу. Так как книги были серьезными и эрудиция русского интеллигентного общества была обширной, то имелось серьезное основание предполагать, что и эта революция будет не хуже других.
Начинается еще одна книга великой литературы о борьбе художника с веком.
Спор поэта и общества, а чаще поэта и толпы у Юрия Олеши возникает в «Трех толстяках», и все, что создал писатель, связано с этим спором.
Концепция «поэт и общество» Олеши не выходит за границы традиционных в русской литературе представлений и продолжает тему Пушкина-Блока. Эта важнейшая тема русского искусства излагается так: несмотря на то, что меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожнее поэт, его душа способна встрепенуться тотчас же, как только чуткого слуха коснется божественный глагол. Предполагается, что поэт по многим обстоятельствам может быть не чужд самых разнообразных недостатков. Больше того: меж детей ничтожных мира, вероятно, именно он ничтожнее всех других. В то же время, несмотря на все эти недостатки, поэт неминуемо обладает достоинством, делающим его безоговорочно выше общества. Неминуемое достоинство, делающее поэта безоговорочно выше толпы, заключается в том, что он к ногам кумира не клонит гордой головы, а также в том, что он — свободный человек, не боящийся обличать пороки общества.
Из-за чего возникает конфликт поэта и общества?
Из-за того, что поэт по своим физиологическим и профессиональным свойствам и обязаннос-тям наблюдает за обществом, видит, каково оно, и рассказывает о том, что видит. Общество же не хочет, чтобы рассказывали о том, как оно отвратительно.
Конфликт художника и общества трагичен, естествен и неминуем. Почти всегда он кончается гибелью художника. Но попытка этот конфликт, этот закон отменить, сделать вид, что его нет, не должно быть, кончается уже не только гибелью художника, но и гибелью искусства.
Из всех условий существования поэта единственное, которым нельзя пренебречь, это правда, которую он обязан говорить обществу. Эта правда в разные эпохи выражается неодинаково. Иногда она может выражаться так:

Эхо, бессонная нимфа, скиталась по брегу Пенея...
                                       (Пушкин. Стихотворение «Эхо»)

иногда иначе:

И если зажмут мой измученный рот,
Которым кричит стомильонный народ...
                        (Ахматова. Поэма «Реквием» )

Это ничего не меняет. Поэт говорит только правду. И ни пытки, ни казни, ни голод, ни страх, ни искушения, ни соблазны, ни кровь жены и детей, ни щепки, загоняемые под ногти, ни женщина, которую он любит и которая предает его, не в состоянии заставить поэта говорить неправду, льстить, лгать, клонить голову и славить тирана. Сдавшийся человек не может быть поэтом. Человек, испугавшийся сказать обществу, что он о нем думает, перестает быть поэтом и становится таким же ничтожным сыном мира, как и все другие ничтожные сыновья.
Искушения, жажда власти, забота о славе, малодушие, соблазны и страх мешают художнику осуществить свое право и назначение — говорить обществу, что он о нем думает и что заслуживает оно.
Между художником и обществом идет кровавое неумолимое, неостановимое побоище: общес-тво борется за то, чтобы художник изобразил его таким, каким оно себе нравится, а истинный художник изображает его таким, какое оно есть. В этой борьбе побеждают только великие худож-ники, знающие, что они ежеминутно могут погибнуть и гибнущие. Других общество уничтожает. Великие произведения так уникальны, потому что выстоять художнику еще труднее, чем создать их.
(Даже в наши дни, конечно, в совершенно исключительных случаях и только иногда возника-ют некоторые частные противоречия между плохим художником и прекрасным обществом. Они, конечно, сразу же прямо-таки в одну секунду, разрешаются, но не принимать их во внимание вовсе было бы еще преждевременным. Эти незначительные и, конечно, легко и мгновенно разрешимые противоречия чаще всего возникают в связи с имеющим кое-где место некоторым разладом между социалистическим реализмом и реалистическим социализмом.)
Пушкинская программа и традиционная концепция классического столетия русской литературы была продолжена Блоком в стихотворениях «Поэты», «Пушкинскому дому» и речи «О назначении поэта», и Олеша пересказал ее и блоковский вариант в своем романе.
Блок пишет о том, что хотя поэты «болтали цинично и пряно» и что они «золотом каждой прохожей косы пленялись со знанием дела», но с торжеством и гордостью он утверждает, что поэты «плакали горько над малым цветком, над маленькой тучкой жемчужной», и поэтому они выше и чище «милого читателя», который «доволен собой и женой», а также «Своей конституцией куцей» и которому «недоступно все это»: то есть «И косы, и тучки, и век золотой».
Эта концепция и эти образы «читателя» и «поэта» девятнадцать лет спустя были воспроизведе-ны Юрием Oлешей в прозе с отчетливой близостью к блоковскому оригиналу.
По-видимому, эта близость литературно случайна, но несомненное сходство побудительных (нелитературных) причин делает ее серьезной.
Сходство было в оценке последовавших за вооруженным переворотом событий.
Через три года после поэмы «Двенадцать» Александр Блок написал:

Что за пламенные дали
Открывала нам река!
Но не эти дни мы звали,
А грядущие века.
Пропуская дней гнетущих
Кратковременный обман,
Прозревали дней грядущих
Сине-розовый туман.
Пушкин! Тайную свободу
Пели мы во след тебе!
Дай нам руку в непогоду,
Помоги в немой борьбе!1

1 А. Блок. Собр. соч. в 12-ти т. Т. 4, Л., 1932, с. 214

Эти стихи написаны не в январе 1918 года, когда были созданы «Двенадцать», а в феврале 1921, за шесть месяцев до того, как Блок трагически погиб. Не следует удивляться стихам 1921 года, предсмертным строкам, завещанию поэта. Александр Блок был одним из первых писателей, начавший революционную тему в русской литературе XX века. И он был одним из первых, кто сказал о беспокойстве за судьбу революции. Прошло несколько лет после его смерти, и эта тема появилась в произведениях Маяковского, А. Толстого, Эренбурга, Форш, Багрицкого, Асеева, Федина. (Это было в то время, когда даже такие, как А.Толстой, Эренбург, Федин еще в состоянии были беспокоиться о чем-либо, кроме своего брюха.) Разные решения темы привели к непохожим результатам. Блоку1 и Маяковскому это стоило жизни.

1 А. А. Блок был человеком очень здоровым и обладал большой физической силой. Он любил спорт, общеизвестно его увлечение борьбой. В 1918 году, вскоре после «Двенадцати», когда ему было лишь тридцать семь лет, он впервые почувствовал себя не вполне здоровым. В 1920 году его состояние сильно ухудшилось, а с весны 1921 года «процесс роковым образом шел к концу... Все заметнее и резче проявлялась ненормальность в сфере психики, главным образом в смысле угнетения; иногда, правда, были светлые промежутки, когда больному становилось лучше, он мог даже работать, но они длились очень короткое время (несколько дней). Все чаще овладевали больным апатия, равнодушие к окружающему. У меня (лечащего врача. — А. Б.) оставалась слабая надежда на возможность встряски нервно-психической сферы, так сказать, сдвига с «мертвой точки», на которой остановилась мыслительная деятельность больного, что могло бы произойти в случае перемещения его в совершенно новые условия существования, резко отличные от обычных. Такой встряской могла быть только заграничная поездка в санаторию... Все предпринимавшиеся меры лечебного характера не достигали цели, последнее время больной стал отказываться от приема лекарств, терял аппетит, быстро худел, заметно таял и угасал», «...доктор Пекелис... нашел у него сильнейшее нервное расстройство, которое определил как психастению... За месяц до смерти рассудок больного начал омрачаться. Это выражалось в крайней раздражи-
тельности, удрученно апатичном состоянии и неполном сознании действительности. Бывали моменты просветления, после которых опять наступало прежнее... Психастения усилилась и, наконец, приняла резкие формы. Последние две недели были самые острые». (Судьба Блока. По документам, воспоминаниям, письмам, заметкам, дневникам, статьям и другим материалам. Составили О. Кемеровский и Ц. Вольпе. Л., 1930, с. 262, 265, 270).

Через три года после романа о революции Олеша задумался над вещами, которые раньше, казалось бы, трудно было вообразить. И, как некоторые другие писатели в эти годы, Олеша начал писать о своих раздумьях.
Книгой, лишенной сомнений, начинал свой литературный путь Юрий Олеша. Он начинал книгой о революции, которая должна была, по его мнению и даже по мнению истинно значитель-ных мыслителей и художников, принести людям свободу. Но близились коллективизация и индустриализация, началось подавление оппозиции, и Олеша, как многие интеллигенты конца 20-х годов, насторожился и с тревогой стал всматриваться в результаты революции.
Во все глаза смотрела литература конца 20-х годов на результаты революции.
Все это сразу не очень легко понять. Но, как всегда, нас выручает академическое и еще чаще сатирическое литературоведение. Оба указанных вида этой почтенной науки дают нам на этот счет абсолютно точные и не вступающие друг с другом в противоречие указания: все испортил нэп.
В самом деле: 1) нэп смутил, 2) нэп посеял сомнения, 3) огорчил, 4) поразил, 5) разочаровал, 6) сделал много других, крайне вредных (особенно для легко ранимых художественных душ) вещей. Это практически невозможно оспорить, а если бы кто и захотел, то сама медицинская статистика всем своим авторитетом ударила бы по рукам такого скептика и экспериментатора. И это было бы очень, очень правильно.
Однако некоторое обстоятельство вносит известную коррекцию в литературоведческое благообразие. Обстоятельство это заключается в том, что как раз в эпоху густого цветения нэпа были созданы произведения, полные каменной уверенности и лишенные сопливых сомнений — «Чапаев», «Железный поток», «Цемент», «Донские рассказы», «Любовь Яровая», — а в годы, когда нэп судорожно корчился в охватившей его окончательной и уже бесповоротной агонии, появились произведения, которые хороший редактор даже не захочет взять в рот.
Роль нэпа в истории советской литературы непомерно и небескорыстно преувеличена, и это естественно, потому что некоторые литературоведы считают, что гораздо приятнее связать с нэпом, о котором никогда ничего хорошего не говорилось, вещи, которые никогда никому удовольствия не доставляли.
Несмотря на это, «Багровый остров» Булгакова, «Голубые города» А. Толстого, «Братья» Федина, «Пушторг» Сельвинского — произведения, в которых герои стали заниматься в высшей степени опасным делом — размышлениями над результатами революции, — были написаны, когда уже всем стало ясно, что нэп заканчивает свое земное бытие. И появились эти произведения не потому, что их авторов смутил, огорчил, поразил и разочаровал нэп, а потому, что революция в конце 20-х годов перешла в новую фазу: началось решительное укрепление диктатуры, а людям, склонным к сомнениям и мыслящим в дореволюционных категориях о свободе, это казалось странным, а некоторым даже нежелательным.
Одна из важнейших тем русской общественной истории — взаимоотношения интеллигенции и революции, — начатая декабристами и Пушкиным, приобретала все большее значение, и после векового поиска и обретения опыта в библиотеках и кабинетах, университетах, журналах, газетах и на улицах под пулями и камнями получила математически точную формулу — я бы назвал ее «законом Блока» — «интеллигенция и революция».
Формула Блока распространяется на всю русскую общественную историю XIX-XX веков и на те послереволюционные годы, когда дореволюционная интеллигенция еще сравнивала свое представление о революции с революцией реальной и не знала, что эта революция принесет.
Кончилось первое послереволюционное десятилетие, и взаимоотношения интеллигенции и революции приобрели новую форму: начались выяснения взаимоотношений интеллигенции уже не с революцией, а с новым, послереволюционным государством, с государством в форме диктатуры пролетариата.
Эти выяснения прошли через всю русскую литературу второй половины послереволюционно-го десятилетия.
Государство в форме диктатуры пролетариата возникло, как известно, не в 1927-м, а в 1917-м. Но характер и интенсивность его проявления в разные времена были не одинаковыми. Совершен-но очевидно, что в эпоху нэпа диктатура пролетариата проявляла себя иначе, чем в годы военного коммунизма, в пору коллективизации, в годы ежовских палачеств, бериевского террора, сталинс-кого истребления народов, или в пору победоносной борьбы с космополитами, или в эпоху, которая научно стала называться так: «некоторые наслоения периода «культа личности», а художественно называется иначе:

Звезды смерти стояли над вами,
И безвинная корчилась Русь
Под кровавыми сапогами
И под шинами черных марусь.

Государство диктатуры пролетариата могло предложить интеллигенции свободу лишь в пределах, не мешавших ему.
Свобода, которую принесла революция, была, по-видимому, не совсем тем, что части дореволюционной интеллигенции казалось революция обещает.
Однако прошло совсем немного времени, и новые представления о свободе стали казаться гораздо лучше старых представлений.
Роман Юрия Олеши «Зависть» был написан в первое послереволюционное десятилетие, когда писатель, увы, еще не до конца понял, что новые представления о свободе еще лучше старых.
Поэт Юрия Олеши Николай Кавалеров думал, что свобода это то, за что боролись все протестанты, из-за чего совершались революции, велись освободительные войны, гремели фанфары и умирали герои.
Он думал о русской революции XX века в категориях французской революции XVIII века.
Наивный и недальновидный поэт, не слышавший, какие звуки звучат все громче, не понимал, что могут обещать люди, выбравшие себе псевдонимы, полно и точно выражающие идеал и программу сильной личности, мощной власти: Каменев, Молотов, Сталин.
Юрий Олеша, за три года до «Зависти» написавший книгу о революции любого века под непосредственным и недифференцированным впечатлением недавнего переворота, был уверен, что люди, совершающие революцию, берут тезис прямо из рук оружейника Просперо. Но потом писателю стало казаться, что что-то случилось, в связи с чем в его сознании неожиданно возникла литературоведческая дискуссия: от кого же эти люди происходят — от героя-революционера или от одного из Трех толстяков. Кроме чистой альтернативы, появляются осложненные предположе-ния: сначала от оружейника Просперо, а уже потом от одного из Трех толстяков.
По традиционным и неопровергнутым историографическим и социологическим представлени-ям такое превращение обычно называется словом, которое люди, изнасиловавшие демократию, по естественной ассоциации идей со страхом и ненавистью воспринимают, как в высшей степени нехорошую болезнь. Это слово начинается с буквы «т» и кончается буквой «р». Ммм... есть такое слово «термидор».
В романе Юрия Олеши конфликт поэта и общества начинается с того, что свое право и назначение поэт не в состоянии осуществить.
Право и назначение поэта в том, чтобы говорить обществу то, что он думает.
Вот что говорит поэт обществу:
« — Вы... труппа чудовищ... бродячая труппа уродов... Вы, сидящие справа под пальмочкой, — урод номер первый... Дальше: чудовище номер второй... Любуйтесь, граждане, труппа уродов проездом... Что случилось с миром?»
И вот чем это кончается:
«Меня выбросили.
Я лежал в беспамятстве».
Тогда поэт, которому не дают выполнить свое высокое святое назначение, оказывается вынужденным писать «репертуар для эстрадников»: монологи и куплеты о фининспекторе, совбарышнях, нэпманах и алиментах.

В учрежденьи шум и тарарам,
Все давно смешалось там:
Машинистке Лизочке Каплан
Подарили барабан...

Так как герой Олеши думает в категориях ушедшей эпохи, а живет в обстоятельствах сущест-вующей, то он начинает догадываться, что наступает обычная борьба поэта и толпы. Борьба кончается привычным для нашей истории способом: гибелью поэта.
Выброшенный из своей среды художник во враждебном окружении кажется странным, непонятным, нелепым и жалким. С великолепием bel canto пропета его фраза о ветви, полной цветов и листьев. Но вот эта оторванная от ствола ветвь с размаху всаживается в другую среду, в песок, в почву, на которой она не может расти. Теперь эта осмеянная ветвь выглядит странно, непонятно, нелепо и жалко. Вот как она выглядит в изображении человека другой среды: «Он разразился хохотом. — Ветвь? какая ветвь? Полная цветов? Цветов и листьев? Что?» А вот как в том же изображении выглядит художник, создавший эту ветвь: «...наверное, какой-нибудь алкоголик...»
Поэт отчетливо сознает несходство своего мира с миром, в котором он живет, и враждебность этих непохожих миров. Мир поэта прекрасен, сложен, многообразен и поэтому верен. Чужой мир — схематичен, упрощен, беден, приспособлен для низменных целей и поэтому ложен. Для того чтобы хоть как-нибудь понять друг друга, людям, говорящим на разных языках, необходим перевод. Поэт иногда вынужден брать на себя обязанности переводчика.
Он переводит свой язык на язык общества, которое его не принимает и которое он не может принять.
«...сперва по-своему скажу вам: она была легче тени, ей могла бы позавидовать самая легкая из теней — тень падающего снега; да, сперва по-своему: не ухом она слушала меня, а виском, слегка наклонив голову; да, на орех похоже ее лицо, по цвету — от загара, и по форме — скулами, округлыми, суживающимися к подбородку. Это понятно вам? Нет? Так вот еще. От бега платье ее пришло в беспорядок, открылось, и я увидел: еще не вся она покрылась загаром, на груди у нее увидел я голубую рогатку весны...»
Следом за этим идет перевод. «А теперь по-вашему... Передо мной стояла девушка лет шестнадцати, почти девочка, широкая в плечах, сероглазая, с подстриженными и взлохмаченными волосами — очаровательный подросток, стройный, как шахматная фигурка (это уже по-моему!), невеликий ростом».
Решительно подчеркивает поэт несходство своего мира с миром, в котором ему пришлось жить. «Да, вот вы так, а я так», — с презрением заявляет он.
Снова начинается прерванный (разными способами)1 и, казалось бы, уже решенный спор о взаимоотношениях художника и общества или иначе: поэта и толпы.

1 Имеются в виду наши привычные домашние способы: аресты, расстрелы, расправы, запрещения, ссылки, насилия.

Поэт Юрия Олеши — это человек другого мира и другой судьбы.
Представьте себе человека, который в ответ на вопросы, где он работает (как живет, как себя чувствует, где купил шапку) отвечает стихами. Кавалеров отвечает стихами. Он говорит: «Вы... труппа чудовищ... бродячая труппа уродов...» Или: «...на груди у нее я увидел голубую рогатку весны...»1

1 Последнее слово в цитате: «весны» — вырвало вопль злобы, торжеств! и невежества из груди Ю. Андреева — автора статьи «Своевольные построения и научная объективность» («Литератур-ная газета», 15 мая 1969, № 20, обвинившего меня в том, что я строю гнусную концепцию на омерзительных опечатках. Но авторитетному суждению Ю. Андреева следовало цитировать не «весны-, а «вены». С беднягой произошел чрезвычайно неприятный случай: он сличил цитату с текстом двух последних изданий однотомника Ю. Олеши (I960 и 1965 годы), и перед ним, человеком, вооруженным самым передовым мировоззрением, разверзлась пропасть: упомянутая пропасть разверзлась в связи с тем, что я злонамеренно и вызывающе исказил писателя: вместо «вены» со злобным шипением написал «весны».
Ю. Андреев «Зависть» (1927 год) мог и не читать. Я прекрасно понимаю, что советский критик очень занят и ему некогда читать книги, о которых он пишет. Так, например, он пишет о моей книге, которую тоже не читал, правда, не только из-за страшной занятости, но еще и потому, что в Советском Союзе она не была издана. Все это, конечно, можно понять, но ведь он мог попросить своего секретаря или тещу, или соседку заглянуть в первое издание Ю.Олеши. В черном издании однотомника (1927 год) строка в романе «Зависть» напечатан» так, как написал Олеша и процитировал я: «...голубую рогатку весны...» (Юрий Олеша. Избранное. М., 1936, с. 52).
Я цитирую именно по этому изданию, потому что считал его с рукописью Ю. К. Олеши. В рукописи написано: «весны».
Юрий Карлович, узнав, что я проделал эту работу (бесплатно), поглядел на меня, как в глубоком психологическом романе: во взгляде его скрестились тысячи кричаще противоречивых переживаний, из которых одержали победу два — удивление и гадливость. После взгляда писатель-мыслитель (он вспомнил известную скульптуру Родена) долго — как в психологическом романе — сидел, опустив тяжелую, красивую, львиную и психологическую голову, шевелил губами и загибал пальцы. По прошествии определенного времени, тщательно взвешивая и металлически чеканя слова, он произнес: — На двадцать литров (водки. — А. Б.) работы. Минимум. Потом он взял мой экземпляр «Зависти» и написал (не для меня, для истории мировой литературной мысли): «С подлинным верно». Я цитирую: «... голубую рогатку весны...» С подлинным верно.

В эти же времена был написан другой роман, в котором другой интеллигент говорил тоном, заставляющим насторожиться.
Он говорил подозрительным по ямбу тоном.
«Волчица ты... тебя я презираю. К любовнику уходишь от меня. К Птибурдукову от меня уходишь. К ничтожному Птибурдукову нынче ты, мерзкая, уходишь от меня. Так вот к кому ты от меня уходишь! Ты похоти предаться хочешь с ним. Волчица старая и мерзкая притом!» «Это глупо... Это бунт индивидуальности» — кричат интеллигенту. «И этим я горжусь, — ответил Лоханкин подозрительным по ямбу тоном. — Ты недооцениваешь значения индивидуальности и вообще интеллигенции». «...Негодяй! — отвечают ему. И добавляют: — Интеллигент!»
Васисуалий Лоханкин был опровержением Кавалерова. Ильф и Петров спорили с Юрием Oлешей. Они осмеяли: «Васисуалия Лоханкина и его значение», «Лоханкина и трагедию русского либерализма», «Лоханкина и его роль в русской революции». Вместе со значением, трагедией и ролью осмеян лоханский ямб. Авторы осуждали Лоханкина со всей решительностью эпохи, в которую создавались их книги.
И они безусловно были правы. Такого интеллигента и такое значение его, несомненно, следовало осмеять. Писатели видели вокруг себя (сначала в Одессе, потом в редакции «Гудка», где они написали свой первый роман), большое количество прототипов. А что не увидели, восполнили самоанализом.
Отношение Олеши к своему герою более гуманно, осторожно, сбивчиво и противоречиво, чем отношение Ильфа и Петрова к своему. И хотя он тоже осмеивает Кавалерова за тон, подозритель-ный по ямбу, но делает это не так охотно и радостно, как его уже кое-что смекнувшие коллеги. Олеша даже не всегда осмеивает Кавалерова сам. Он поручает это неблагодарное дело другим персонажам романа, а другие персонажи — враги поэта.
Васисуалий Лоханкин и Николай Кавалеров лишь разное мнение о взаимоотношениях интеллигенции и послереволюционного государства. Но время в «Зависти» и «Золотом теленке» говорит одинаково. В «Зависти» оно говорит так: «...собираемая при убое кровь может быть перерабатываема в пищу... для изготовления колбас, или на выработку светлого и черного альбумина, клея, пуговиц, красок, землеудобрительных туков и корма для скота, птицы и рыбы. Сало-сырец...» Ветвь, полная цветов и листьев, отделена от собираемой при убое крови тремя словами: «Вечером я корректирую».
Васисуалий Лоханкин тоже, как и Кавалеров, валяется на диване, но фразу о голубой рогатке весны, как вы, вероятно, заметили, не произносит. А если бы и произнес, то она торчала бы у него изо рта, как щипцы, которыми дергают зубы. Тьфу!
(Я не развиваю тему сходства двух героев потому, что не хочу преувеличивать, и еще потому, что это сходство вскоре понадобится для несравненно более ответственной параллели.)
В «Золотом теленке» положение несколько проще, чем в « Зависти ». И это легко понять: у Ильфа и Петрова интеллигенты освистаны за то, что они думают, будто революция посягает на демократию. За такое дело авторы их, конечно, не только освистывают, но и показывают в образе людей, больше похожих не то на членов редколлегии журнала «Октябрь», не то членов ученого совета при хане Батые. И это совершенно правильно. Но в то же время такой показ не дает исчерпывающего ответа на все вопросы.
Функционирование интеллигенции в полицейском царстве Трех толстяков имеет такое большое значение, потому что пространство между государством и народом столь велико, что одни не слышат, что говорят другие. Интеллигенция же бегает где-то между государством и народом, и поэтому плохо ли, хорошо может играть роль посредника.
Эта игра вызывает многочисленные недоразумения, которые, начиная с Елизаветы Петровны, приходится все время выяснять.
Что же касается взаимоотношений интеллигенции и революции, то необходимость выяснить их возникла по причине более простой, чем это могло показаться при чтении многих книг, а также и этой книги.
Простота причины заключается в том, что победителям в революции 1917 года больше как с интеллигенцией не с кем было выяснять взаимоотношения.
Победители не выясняли взаимоотношений с крестьянами, которые были на стороне револю-ции, когда революция дала им землю. Когда же эту землю стали отбирать и крестьяне начали выступать против революции (не хотели идти в колхоз), то ими в ряде случаев пришлось пожерт-вовать во имя общих интересов. Взаимоотношения с прежними господствующими классами также были очень просты: эти классы сразу же были уничтожены. (Во имя общих интересов.) Следовало бы специально остановиться на том, что в состав этих классов входила и вся русская демократия, на протяжении столетия подготавливавшая революцию. Так как революция считалась пролетарской (не большевистской), то сначала показалось, что с пролетариями выяснять нечего, а когда обнаружилось, что остается кое-что невыясненным, то можно было расстрелять Кронштадтское восстание 1921 года и после этого уже ничего не выяснять, а просто разъяснять понятным народу языком.
С интеллигенцией, увы, все было гораздо сложнее: интеллигенция уничтожалась только в тех случаях, когда становилось ясным, что у нее могут начаться идейные шатания и кричащие противоречия. Интеллигенция была нужна, ее выгоднее было использовать, чем уничтожить. И вот с этой-то ничтожной, прости Господи, так называемой прослойкой, которую достаточно только положить на наковальню и стукнуть тяжелым молотом по лицу (о чем в двух своих произведениях упоминает Юрий Олеша), чтобы от нее, в сущности, ничего не осталось, пришлось выяснять отношения. Вместо того чтобы просто стукнуть молоточком. А ведь не стукнешь, потому что без нее современное промышленное государство, которое в числе прочего изготовляет такие молоточки, существовать не может. И кроме того, с одними дворниками тоже не превра-тишь в исторически короткий отрезок времени целый народ в громадное мычащее стадо скота.
Для этого, кроме дворников, нужны были еще хорошие, образованные интеллигентные люди, которые научно докажут, что мычащее стадо исторически прогрессивнее акмеизма. Вот когда план по основным показателям был выполнен и были созданы кадры собственных налетчиков на демократию, философию, право, искусство, тогда, конечно, можно было перейти к более полному удовлетворению культурных запросов населения. Но пока план по основным показателям оставался невыполненным, уничтожить всю интеллигенцию было преждевременно.
И вот между еще не уничтоженной и не ушедшей в изгнание интеллигенцией и победителями начались длинные переговоры, которые стали называться «интеллигенция и революция».
Потом сочтено было, что на такие пустяки, т.е. на переговоры, истрачено слишком много драгоценного времени. Да и характер переговоров сильно переменился.
Почти у каждого из писателей этих лет был свой Лоханкин, и каждый из писателей то больше, то меньше, то сам, то препоручая такую ответственную работу своим героям, срамил своего Лоханкина. Этой в высшей степени респектабельной деятельности предавалась большая и, конечно, лучшая часть нашей литературы приблизительно два десятилетия, и только к концу 30-х годов сочла свою задачу по ряду главных показателей в основном выполненной.
Независимо от этой литературы существовала другая, которая не оспаривала наличность громадного количества Лоханкиных в истории русской общественности, но полагала, что бывают не только они. При этом особенных иллюзий по части якобы незначительной роли Лоханкиных она не имела. Напротив, было сразу заявлено: «Нас мало. Нас может быть трое...» Столь резкое снижение показателей (трое!) происходило, вероятнее всего, потому,что подобная литература просто не берегла своих героев. Она сама говорила о них: «Таких в монастыри ссылают и на кострах высоких жгут». Ни больше, ни меньше. Хорошенькое дело.
Эта литература показала русского интеллигента другим. У интеллигента были свои недостатки. Он часто ошибался. Иногда совершенно непростительно. Но в то же время у него были и известные достоинства. Например, у А. Ахматовой была совесть:

...А я всю ночь веду переговоры
С неукротимой совестью своей.

Я говорю: «Твое несу я бремя,
Тяжелое, ты знаешь, сколько лет».
Но для нее не существует время,
И для нее пространства в мире нет...

М. Цветаева взваливает на свои бедные, стертые жизнью плечи тяжкую кладь:

...А покамест еще в тенетах
Не увязла — людских кривизн,
Буду брать — труднейшую ноту,
Буду петь последнюю жизнь!..

А Осип Эмильевич Мандельштам понимал, что в гибнущей Вселенной стоит обреченный человек:

Нельзя дышать, и твердь кишит червями,
И ни одна звезда не говорит...

Б. Пастернак сбивается с пути, падает, гибнет. Но лучше поиск, протест, гибель, лучше туда, куда ни одна нога не ступала, чем вытоптанное поле, проезжая дорога, где все известно, измерено и ложно:

...Метался, стучался во все ворота,
Кругом озирался, смерчом с мостовой...
— Не тот это город, и полночь не та,
И ты заблудился, ее вестовой!

Но ты мне шепнул, вестовой, неспроста.
В посаде, куда ни один двуногий...
Я тоже какой-то... я сбился с дороги:
— Не тот это город, и полночь не та.

Но еще разрушительнее и опасней, когда художник знает, что можно избежать гибели, уклониться от победы и что это так легко и доступно:

Столетье с лишним — не вчера,
А сила прежняя в соблазне
В надежде славы и добра
Глядеть на вещи без боязни.

Хотеть, в отличье от хлыща
В его существованьи кратком,
Труда со всеми сообща
И заодно с правопорядком.

И тот же тотчас же тупик
При встрече с умственною ленью,
И те же выписки из книг,
И тех же эр сопоставленье...

Увы, русский интеллигент был сложнее и разнообразней, чем тот, которого столь метко изобразили Ильф и Петров и которого, сбиваясь, то так, то этак изображал Юрий Олеша.
Интеллигент, которого изобразил Юрий Олеша, напугал его самого.
Этот интеллигент был непонятен Юрию Олеше, иногда даже неприятен и чужд. Он вызывал необыкновенно сложную гамму чувств, в полутонах которой, в черных бемолях, диезах, иногда слышались едва различимые отголоски чего-то неясного, неосязаемого, неуловимого, быть может, зависти. Юрий Олеша, вероятно, понимал, что Васисуалий Лоханкин не в состоянии охватить все оттенки русской общественной мысли, но интеллигентов, которые были ему непонятны, неприят-ны и чужды, он предпочитал изображать как людей, говорящих подозрительным по ямбу тоном.
И это ему вполне удавалось. По крайней мере до тех пор, пока он не опоминался перед альтернативой: поэт (Кавалеров) или толпа (Бабичев).
Происходила какая-то ошибка. Она была непреодолима, потому что была ошибкой замысла, и если бы она оказалась преодолена, то получилась бы другая книга и написал бы ее другой писатель. В книге с ошибкой писатель сделал своего героя высоким поэтом. Этого достаточно, чтобы герой получил право на серьезность суждений и оценок. Автор срамит своего героя за оторванную пуговицу и лежание на чужом диване, но в спор о его поэтической значительности не вступает. Он выводит на страницу высокого поэта, и поэт, естественно, тотчас же начинает обличать толпу. Создается ситуация, которую мы уже знаем по классической литературе и традиционной социологии. Изображена она так:

Поэт на лире вдохновенной
Рукой рассеянной бряцал...

...а хладный и надменный
Кругом народ непосвященный
Ему бессмысленно внимал...

И толковала чернь тупая...
О чем бренчит?..

Столетье, прошедшее между этими стихами и их прозаическим переложением, научило писателей более трезвому отношению к поэтическому порыву. В отдельных случаях происходит решительная переоценка поступков и высказываний поэта.
В русской литературе все знают, что поэт это хорошо, а толпа — плохо. Это утверждал Пушкин и опровергал Жданов. Но со Ждановым многие не согласились (особенно те, кто попал за это в тюрьму). Олеша выводит на страницу высокого поэта и поэт, естественно, тотчас же начинает обличать Жда... толпу. Так как советская толпа прекрасна, а поэт-индивидуалист отвратителен, то в связи с этим обстоятельством Юрий Олеша заставляет своего поэта произносить сладкие звуки и молитвы в пивной. Он хочет выказать этим свое максимальное презрение к поэту. Выказывая презрение не в абстрактной, а в осязательной форме, он вынужден создать ситуацию. Эта ситуация все равно такова: поэт и толпа. Юрий Олеша ходит по кругу: он не понимает, что если есть поэт, то есть и ситуация — поэт и толпа.
Толпа хохочет, улюлюкает, уничтожает.
Весь роман сотрясает хохот над поэтом.
«...Целый град шуток посыпался мне вслед... Мужчина вдогонку гоготал басом». Бабичев «разразился хохотом», «Рабочие смеялись вокруг...» «...Валя хохотала над ним...» «...вот эти... они смеялись...» «Все смеялись вокруг».
Затравленный поэт огрызается с ненавистью, с яростью:
« — Знаешь ли ты, как ты смеялся? Ты издавал те звуки, которые издает пустой клистир...»
Поэт знает, почему он смеется над ним: «Непонятное — либо смешно, либо страшно». «Никто не понимает меня. — Говорит поэт. — Непонятное кажется смешным или страшным».
За полтора десятилетия до Кавалерова другой поэт — Александр Блок — с отвращением и торжеством говорил обществу:

О, как смеялись вы над нами,
Как ненавидели вы нас
За то, что тихими стихами
Мы громко обличали вас!

Художник вырастает из-под земли, пробивается сквозь камень и, как карающий воскресший царевич, говорит обществу, что он о нем думает. Поэт вырывается, кричит, он падает, приподнимается, погибает.
Через тридцать лет Олеша скажет о другом поэте:
«...надо мной смеялись».
«...повторяю, надо мной смеялись!»
«Мальчики хохотали, мне было стыдно...»
«...хохотали и улюлюкали...»1

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки... Из записных книжек. М., 1965, с. 17, 30, 270.

Это он говорит о себе в годы, когда выяснения взаимоотношений интеллигенции и революции завершились замечательной победой. Победа была одержана к началу 30-х годов, а закреплена к концу 1937 года.
Выяснения были возможны, когда имелся выбор: работать этой интеллигенции с советской властью, быть лояльной, уйти в эмиграцию, бороться. К концу 30-х годов лояльность, эмиграция и борьба были исключены, и, таким образом, был исключен выбор. Это создавало новую ситуацию: старая интеллигенция, не пожелавшая работать с советской властью, вступала уже в недискусси-онные отношения с государством, значение которого в жизни людей все решительнее усилива-лось. Произошло замещение утратившей былую роль проблемы интеллигенции и революции новой. Новая была такая: взаимоотношения личности и государства. С конца 30-х годов внимание к вопросам взаимоотношений личности и государства становилось все более сосредоточенным.
Быстрыми и уверенными шагами входит хозяин романа Андрей Петрович Бабичев.
«На груди у него... был шрам... Бабичев был на каторге».
Его «...должны были положить затылком на наковальню и должны были молотом ударить по лицу». «Он убегал, в него стреляли».
«Замечательный человек, Андрей Бабичев, член общества политкаторжан».
«Большой человек! Удивительный человек! Совершенная личность...»
«...прославленный человек! Замечательный деятель...»
«...замечательный человек...»
«...член правительства».
Замечательный деятель подобрал выброшенного из пивной поэта и привез его в свой дом.
В то время, когда Кавалеров валяется на диване, Бабичев работает. «Перед ним листы бумаги, записные книжки, маленькие листочки с колонками цифр...» «Андрей Бабичев — был гигант, — говорит автор. — Он работал день, работал половину ночи».
Быстрыми и уверенными шагами входит враг-хозяин Андрей Петрович Бабичев.
«Он обжора».
«У него нет воображения».
«...барин...»
«...тупой сановник».
«...липа».
«...сановник, невежественный и тупой, как все сановники, которые были до... и будут после... И, как все сановники... самодур».
«...сановник...»
«Самоупоение...»
«...самодовольство...»
«Высокопоставленный чиновник...»
«..заурядная личность...»
«...обыкновенный обыватель...»
«...обыкновенный барин, эгоист, сластолюбец, тупица, уверенный в том, что все сойдет ему благополучно».
«...тупица...»
Медленно и неотвратимо проступают сквозь розовые упитанные щеки череп и берцовые кости.
«...тупица, смеявшийся над ветвью, полной цветов и листьев...»
Он («образцовая мужская особь») стал директором треста, «одним из замечательных людей государства», заведующим «всем, что касается жранья», зажрался.
Андрей Бабичев — предупреждение об опасности.
Об опасности перерождения. Или того, что называется другим словом — термидор.
Оказывается, что положительный герой тов. Бабичев А. П. ничем не замечательный человек.
Оказывается, что положительный герой тов. Бабичев А. П. «заурядная личность, вознесенная на завидную высоту благодаря единственно внешним условиям».
Его величие и успех связаны не с нынешней деятельностью, а с его прошлым.
Другой герой романа, поэт Николай Кавалеров, сравнивая свою участь с участью хозяина, говорит: «Судьба моя сложилась так, что ни каторги, ни революционного стажа нет за мной. Мне не поручат столь ответственного дела...» Автор осложняет роман и судьбу своего заведующего жраньем. Он налегает на то, что член правительства Бабичев столь вознесен за свои прошлые заслуги перед революцией. Он был героем, когда можно было быть героем, и он был им, а теперь...
А теперь он защищает свои завоевания.
Все было значительным, когда совершалась революция, люди, идеи, поступки. (Так утвержда-ет автор в своем романе о революции.) А потом выпущенный из клетки вождь восстания оружей-ник Просперо был посажен в контору и стал: «...обыкновенный барин, эгоист, сластолюбец, тупица...»
И тогда оказывается (утверждает автор), что герой романа о революции — крупная личность, умный, талантливый и значительный человек, а герой романа о послереволюционном времени — «просто сановник, невежественный и тупой, как все сановники, которые были до... и будут после...»
«Большой человек», «замечательный человек», «заурядная личность», «тупой сановник». С одной стороны, с другой стороны...
С одной стороны — его революционные заслуги, с другой — термидор. Так вот и вертится положительный герой тов. Бабичев А. П. С одной стороны, с другой стороны... «Спина... Нежно желтело мясо его тела... По наследству передалась комиссару тонкость кожи, благородный цвет и чистая пигментация... на пояснице его я увидел родинку, особенную, наследственную дворянскую родинку, — ту самую, полную крови, просвечивающую, нежную штучку, отстающую от тела на стебельке...» «Но он повернулся грудью. На груди у него, под правой ключицей, был шрам... Бабичев был на каторге. Он убегал, в него стреляли». Так вот и вертится положительный герой тов. Бабичев А. П., только успевает поворачиваться. И так постепенно в его судьбе (не только в его судьбе) прошлое все настойчивее и все решительнее начинает вытеснять толстая, сытая, жирная, раскормленная, самодовольная спина. Товарищ Бабичев продолжает свой победоносный триумфальный путь в будущее — спиной.
И все, что делает Андрей Бабичев, обречено наудачу и осмеяние, и все дело его обречено наудачу и осмеяние. Он действительно создал необыкновенную колбасу, но колбаса осмеяна фразой «она не проваливается в один день», он построил грандиозную столовую, где можно получить обед за четвертак, но бабичевский «Четвертак» скомпрометирован: писатель все подстраивает таким образом, что «четвертак» получает и проститутка.
И вот тогда выясняется нечто совершенно сокрушительное.
Выясняется, что положительный герой тов. А. П. Бабичев, политкаторжанин, участник революции и гражданской войны, член правительства, о котором «один нарком в речи отозвался... с высокой похвалой, назвав его одним из замечательных людей государства» — Толстяк.
Эта тема начинается на первой странице романа.
«В нем весу шесть пудов» — сказано на первой странице.
На третьей странице сказано, что «он похож на большого мальчика-толстяка».
На шестой — «...толстое лицо...»
И дальше — бегом по всему роману:
«...узко его крупному телу».
«...тучный...»
«Толстый! Вот так толстый!»
«...он был толст».
Положительный герой романа о послереволюционном государстве Андрей Петрович Бабичев тоже Толстяк, такой же, как его предшественники.
Такой же, невежественный и тупой, как все Толстяки, которые были до и будут после, которые будут всегда.
Андрей Петрович Бабичев — «...правитель, коммунист...» такой же Толстяк, как его дореволюционные некоммунистические предшественники. Ничего не изменилось, начинаем догадываться мы. По-прежнему торжествуют Толстяки и люди, протестующие против них.
Андрей Петрович Бабичев — «один из замечательных людей государства» — главный Толстяк творчества Юрия Олеши.
Первый роман Юрия Олеши, повествующий о революции, называется «Три толстяка», а второй его роман, повествующий о последствиях победы революции, почему-то называется «Зависть», а не «Четвертый толстяк».
Три толстяка, четыре толстяка, все Толстяки на свете думают, действуют и говорят одинаково. И поэтому не следует удивляться тому, что Толстяк из первого романа обращается к своему врагу так: «Ты забыл, с кем хочешь воевать», а Толстяк из второго романа спрашивает своего врага: «Против кого ты воюешь?»
Похожие слова, очевидно, произносятся людьми, похожими друг на друга.
Это сходство подтверждается неоднократно. Оно переходит из одного романа в другой, связывает между собой разные произведения и, казалось бы, разных людей.
Автор настаивает на сходстве: «Тогда я убью тебя, Андрей Петрович, — пишет (не серьезно) представитель нового мира Володя Макаров Бабичеву. — Честное слово».
«Все кончено... — говорит (думая, что серьезно) представитель старого мира Николай Кавалеров. — Теперь я убью вас, товарищ Бабичев».
В произведении Юрия Олеши начинают происходить какие-то странные и не свойственные этому осторожному и хорошо знающему, что он делает, человеку вещи.
Юрий Олеша в «Зависти» противопоставляет и разводит концепции как людей на поединке: «Я собью спеси буржуазному миру» — угрожающе говорит представитель молодого мира. «Мы собьем спеси молодому миру» — угрожающе говорит представитель буржуазного мира.
Но сходство произнесенных слов заставляет думать о близости людей и концепций, о близости методов, намерений и стремлений.
И поэтому, когда два человека говорят одинаковые слова, то это не композиционная особен-ность и не стилистическая небрежность, а способ, которым пользуется писатель для того, чтобы подчеркнуть сходство говорящих. Писатель снимает разницу между одним человеком и другим, между одним и другим миром, и говорит об одном мире — мире победителей-толстяков.
Почему революции делают герои и гиганты, а потом революции превращают их в пигмеев и трусов?
Все это было бы совершенно непонятно и даже непостижимо и вступило бы в разрушительное противоречие с тем, что написал Юрий Олеша до этого, и особенно с тем, что он написал после, если бы в его книге имелось строгое единство, казалось бы, разведенных концепций. Но в книге строгого единства нет, и поэтому Юрий Олеша ненадолго задерживается на этом странном недоразумении. Его, конечно, больше интересует, как представитель молодого мира собьет спесь старому миру. И он показывает это очень выпукло. Однако в книге Юрия Олеши странное недоразумение все-таки есть, как, несомненно, есть и отрицательные явления, и автор, человек, которому было в высокой степени свойственно гражданское мужество, не замазывает своих ошибок.
Я задержался на этом обстоятельстве специально для того, чтобы обратить внимание на одно распространенное заблуждение и предостеречь.
Такая потребность возникла у меня в дни, когда я был еще очень, очень молод и у меня еще были силы с надеждой заглядывать в издательства. И вот в одном из них (сейчас его уже нет, а где оно было — вырыт огромный водоем) я услышал оказавший на меня решающее творческое влияние диалог.
— Да... — сказал один редактор одному автору. — Да, да, конечно. Но нельзя же все так мрачно. Конечно, были отдельные наслоения. Но ведь были не только одни наслоения.
— Да... — сказал один автор одному редактору. — Да, да, конечно. А вот в этом романе? Разве были только одни положительные явления?
Вскоре разговор перешел в плоскость таких высоких материй, связанных с тем, что полезно и что вредно целым народам и континентам, что это стало недоступно моему пониманию, и я пошел к Юрию Карловичу, чтобы он мне объяснил. Но по дороге на протяжении двадцати лет я думал, думал, мучительно думал, стараясь не отвлекаться, о том, что, когда писатель приносит в издательство роман, то от него никогда не требуют отдельных наслоений, а когда писатель приносит в издательство роман с отдельными наслоениями, то ему приводят в свидетели высокие материи, небо и землю, народы и континенты, в результате чего он сразу убеждается в том, что положительные явления гораздо лучше.
Случилось так, что уж если в книге (то есть в рукописи, которой не всегда удается стать книгой) и есть отдельные наслоения и частные отрицательные явления, то от нее требуют сразу такого количества невообразимых достоинств и такого широкого охвата окружающей действите-льности, которые по силам лишь целой национальной литературе. Преимущества книги с положительными явлениями совершенно очевидны: от нее требуют гораздо меньшего — только положительных явлений, которые прекрасно выражают всю окружающую действительность.
В конце 20-х годов эти прописи, над которыми мы сейчас уже не задумываемся, были еще не всем ясны, и поэтому на «Зависть», особенно за Бабичева, очень обиделись.
Выражая общее мнение, лучший знаток Юрия Олеши и его круга Виктор Шкловский писал:
«Вещь построена неправильно...»
Виктор Шкловский про Олешу всегда знал все. А в эти годы он даже мог доказать некоторые свои положения и доказывал: «...потому что метод видения, — утверждал он, — который проведен через весь роман, — это метод отрицательных героев — Кавалерова и Бабичева»1.
(Очевидно, Ивана Бабичева.)
Прошли годы и выяснилось, что вещь построена правильно. В связи с этим Андрей Петрович Бабичев претерпел в сознании критики радикальную эволюцию. Он был враждебно встречен критиками-современниками, и должны были произойти громадные исторические свершения, свержения и преображения, чтобы уже посмертно реабилитированный светлый облик этого простого, обаятельного и кипучего человека навсегда остался в наших сердцах. (В 1937 году тов. Бабичев А. П. был незаконно репрессирован.) В частности, именно такой облик остался (с 1956 года) в сердце критика Б. Галанова. Этот облик выглядит так: «Андрей Бабичев поэт добрых дел»2.

1 В. Шкловский. Мир без глубины. О Юрии Олеше. — «Литературный Ленинград», 1933, 20 ноября, № 15.
2 Читая эти замечательные слова, я расхохотался. Б. Галанов. Мир Юрия Олеши. В кн.: Юрий Олеша. Повести и рассказы. М., 1965, с. 9.

Однако это произошло не сразу.
Сначала критика, недовольно глядя на Бабичева, обиженно хныкала:
«Трудно подыскать фигуру более неподходящую для воплощения социалистического строительства, вдохновляющего любовь к людям, заботу о человеке, чем Андрей Бабичев»1.
Прошли годы.
И вот Бабичев раскрылся в неожиданном для критики конца 20-х годов обаянии, широте и заложенных в нем перспективах. Тогда критики, переглянувшись, перемигнувшись, сообразили, что именно такой образ и нужен. И один критик уверенно заявил:
«Да, Андрею Бабичеву, бесспорно, свойственны и доброта, и нежность, и деликатность, и даже своеобразная романтическая приподнятость...»2
Это очень, очень верно замечено: и нежностей деликатность, и романтическая приподнятость. А другой критик (после девятнадцати лет напряженных раздумий и поняв, наконец, что в нашем деле главное это единство противоречий) не менее уверенно заявил:
«...он хороший человек, а не только хороший организатор... Бабичев мечтает освободить женщину от кухонного рабства, создать «Четвертак» — величайшую столовую, где здоровый, вкусный обед из двух блюд будет стоить четвертак»3.

1 В. Перцов. О книгах, вышедших десять лет тому назад. — «Литературная газета», 1937, 26 июня, № 34.
2 Б. Галанов. Мир Юрия Oлеши. В кн.: Юрий Олеша. Повести и рассказы. М., 1965, с. 10.
3 В. Перцов. Юрий Олеша. В кн.: Ю.Олеша. Избранные сочинения. М., 1956, с. 11.

Б. Галанов в роскошной статье, обставленной дорогими эпитетами — «меткий», «зоркий», «оригинальный», «честный», как посольский особняк — старинной мебелью, допускает отдельные методологические просчеты. Эти просчеты чрезвычайно отрицательно сказываются на всей системе. Б. Галанов (с ссылкой на чуткого критика и члена правительства Анатолия Васильевича Луначарского) защищает Олешу и Бабичева так:
«...от автора и нельзя требовать, чтобы его положительный герой знаменовал собой какой-то «синтетический коммунизм»: «Нет и не может быть такого коммуниста, который знаменовал бы собою совокупность всех свойственных коммунизму черт »... Бабичев в своей деятельности отражал только одну, хотя очень важную, «линию коммунизма» — его практическое строительство».
То есть, если бы у Бабичева была еще линия искусства и линия истории древней литературы («Иокаста»), а также линия культуры чувств (любовь), которые он мог бы в известной степени позаимствовать у Кавалерова, который отнюдь не дурен, хотя, конечно, худощав, или у своего брата Ивана, который, если сказать правду, тоже, хоть и толст, а ведь очень видный мужчина, то все было бы превосходно. И вообще если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазаровича, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича, я бы тогда тотчас же решилась...
Как, вне всякого сомнения, догадался читатель, последние строки предшествующего абзаца принадлежат не кандидату филологических наук Б. Е. Галанову, не члену правительства наркому Луначарскому и не мне, вовсе не имеющему ученой степени, а Н. В. Гоголю. Эти строки выража-ют эссенцию и субстанцию концепции Агафьи Тихоновны. Неутоленная последовательность критика привела нас к неумолимой логике Агафьи Тихоновны. Я не развиваю дальше эту мысль, потому что боюсь натяжек в сравнительной характеристике: Агафья Тихоновна, раздираемая кричащими противоречиями и моральным максимализмом, терзается вопросом, кого выбирать, критик уверенно пишет, не выбирая: «...правда не на его, Кавалерова, стороне. Андрей Бабичев поэт добрых дел»1.

1 Б. Галанов. Мир Юрия Олеши. В кн.: Юрий Олеша. Повести и рассказы. М., 1965, с. 9.

Положение Олеши было весьма щекотливым: критики не могли закрывать глаза на то, что писатель с иронией и презрением относится к своему герою, пытаясь выдать его за образец не для себя, конечно, а для своих читателей. Все это было очень, очень сложно, потому что Бабичев, несомненно, обладал заслугами, шрамами и т.д., которые должны были импонировать. Читатели догадались, что Бабичев должен быть для них идеалом, но в то же время было совершенно очевидно, что этот идеал кажется автору ничтожеством. Это было оскорбительно.
Юрий Олеша, конечно, не хотел оскорблять читателей. Особенно тех, кто занимал ответственное положение. Он попытался лишь сообщить людям то, что заметил он, художник, чего еще не замечали они и о чем не хотели слушать историки, социологи, философы и администраторы.
Юрий Олеша коснулся вещей, которым предстояло сыграть важнейшую роль в нашей истории. Он сказал (вероятно, повинуясь лишь зрению и интуиции художника и не претендуя на исторический прогноз) несколько слов, которые сейчас кажутся достаточно симптоматическими. Он сказал о неограниченной власти, которая стала накапливаться у его положительного героя Андрея Петровича Бабичева. Юрий Олеша и поэт Николай Кавалеров внимательно всматриваются в сильную личность Андрея Петровича.
Сильная личность, вооруженная тремя банальностями, следуя, быть может, своим первоисточ-никам1, если «постарается», чтобы «человека выслали или... посадили в сумасшедший дом», то человека вышлют и посадят.

1 Я имею в виду статью Ленина «Три источника и три составные части марксизма».

Сильная личность, быть может, и не стала бы себя так некрасиво вести, но — не может: натура не позволяет. Социология натуры, которая не позволяет, заключается в том, что исторические обстоятельства в некоторых случаях развязывают самые отвратительные инстинкты, которые не только подвергают всяким превратностям жизнь окружающих людей, но и вызывают самоотрав-ление. Так возникают концепции и ситуации, получившие известность под названием «боги жаждут».
Юрий Олеша говорил о серьезных вещах.
Несмотря на то, что он подсаживает Бабичева на возвышение, дает понять, что очень любит его и настаивает на том, что все должны его любить, все равно из этого ничего не получается. Писатель создал человека — не гипсовое подобие положительного героя, а реального человека, — который вызывал тревогу.
Реальная толпа в романе, воплощенная своим лучшим представителем Андреем Петровичем Бабичевым, выглядит так.
Читатель и друг, довольный собой и женой, своей конституцией куцей, Андрей Петрович Бабичев не желает знать главного во взаимоотношениях человека и общества: он не понимает, что нельзя лишать человека права на убеждения, которые кажутся ложными. Он не понимает, что нужно спорить не с правом человека на ложные убеждения, а с самими ложными убеждениями, потому что убеждения, которые можно счесть ложными, могут быть и не ложны, а если их заведомо считать ложными, то тогда естественно возникает желание не спорить с ними, а уничтожать их.
И вот люди, считающие, что их убеждения правильны, начинают бороться с людьми, убеждения которых (по их представлениям) ложны.
Проходят годы. Выясняется, что убеждения, считавшиеся в свое время правильными, теперь становятся проблематичными или сомнительными, или даже просто ошибочными.
Писатель считал Бабичева ничтожеством не потому, что не сумел должным образом оценить выведение новой породы колбасы, и не потому, что не сумел понять необходимости выведения новой породы людей, и даже не потому, что его герою заказаны высокие и тонкие чувства, но потому, что начал догадываться, каким станет этот герой в будущем.
Олеша предостережительно рассказал о том, как бабичевы обволакивают жизнь выспренней и лживой фразой, за которой клубится мохнатым туманом безбрежная пустота. Он показал, как колбасник превращается в социолога, рассуждающего о «жизни нового человечества», о «новом мире», и как от концепции подобного рода веет жестокой социальной безнравственностью. Он показал, как в вихрях и протуберанцах энтузиазма появляется сытая морда и сквозь жир проступают череп и берцовые кости.
Олеша пишет о том, что человек, обладающий бесконтрольной властью, с необыкновенной легкостью и убедительностью превращает свою ненависть к другому человеку в общественный конфликт и в этом конфликте обрушивается на ненавистного человека не как на своего врага, а как на врага государства. Поэтому спор с братом так легко и естественно он превращает в расправу.
«Я велю тебя арестовать!»
«Его надо расстрелять!»
«В ГПУ!»
Конечно, конфликт братьев Бабичевых вызван не домашними неурядицами, а общественными причинами (и такие романы, как «Братья», «Сестры», «Отцы и дети» пишутся, конечно, не о домашних, а о социальных конфликтах).
Но Юрий Олеша показывает, что происходит подмена, замещение властителей самой властью. Кавалеров пишет Бабичеву: «Против кого ты воюешь, негодяй? — крикнули вы вашему брату. — Не знаю, кого имели вы в виду: себя ли, партию вашу, фабрики ваши, магазины ли, пасеки, — не знаю! А я воюю против вас: против обыкновенного барина-эгоиста, сластолюбца, тупицы, уверенного в том, что все сойдет благополучно».
Какой широкий голос у поэта. Этот голос смел, строг, ясен и сух. Таким голосом он разговаривает с прославленным человеком, удивительным человеком, замечательным деятелем, совершенной личностью. Но как меняется этот голос, когда поэт обращается к самому себе.
Кавалеров трусит, не додумывает до конца, топчется на месте, боится расширить конфликт. Ничтожность Кавалерова не в том, что он спит с вдовой Прокопович, а в том, что он не нашел сил настоять на своей правоте и сдался. Кавалеров не может бороться со своим врагом. Он лишь стыдит Бабичева за то, что у него, видите ли, нет души. «У меня есть колбаса», — надменно отвечает Бабичев. Увы, некоторые литературоведы до сих пор настаивают на том, что Бабичев прав. Они говорят: исторически прав. То есть в то время, когда страна только начала оправляться от потрясений и т.д., колбаса была важнее души и т.д. А так как человечество всегда или переживает потрясения, или оправляется от них, то получается, что колбаса права во всех случаях, а поэзия — лишь в отдельные исторические периоды. Считаю это мнение глубоко ошибочным. Я утверждаю, что нет таких обстоятельств, при которых душа была бы менее существенна, чем самые дорогие сорта колбасы. Я считаю глубоко вредным такую постановку вопроса, когда выпирает ничем не прикрытое желание поссорить между собой различные продукты. Для теорети-ков литературы, которые с успехом умеют выявлять и выявляют любые противоречия, спешу сообщить, что я не подменяю метафору реальным предметом. Я с пеной у рта настаиваю на том, что колбаса для Бабичева это не метафора. А если и метафора, то все той же колбасы, только величиной с фабричную трубу.
Андрей Петрович Бабичев, обладающий колбасой, трубами и громадной бесконтрольной властью, плюет на ветвь, полную цветов и листьев, равно как и на голубую рогатку весны. Андрей Петрович так не по-хозяйски разбазаривает явления природы не потому, что он администратор или техник, нелюбящий поэзию, но потому, что он не любит такую поэзию. Эти люди любят совсем другую: хрустальные люстры и сливочные торты. Они любят деликатное обращение и вообще ценные вещи. Они требуют колонн, памятников, фонтанов, красивых (лучше полных) женщин, станций метро из сплошного мрамора, победителей на коне, сытной еды и глубокого уважения. Им нужно, чтобы все было, как в лучших домах, чтобы было солидно, прочно, богато и хорошо поставлено на великое историческое прошлое. Ну, как в доброе старое время. Они отбрасывают современников эпохе-предшественнице революции. Пройдет несколько лет и они не на живот, а насмерть начнут тяжелую, изнурительную и победоносную борьбу за бороду, зипун и охабень. Пройдет несколько лет, и этот герой, эта машина, этот мерзавец, перерожденец, термидо-рианец, предатель, убийца создаст ситуацию и идеал, которые разовьют лучшие идеи концепции и в более полном и усовершенствованном виде станут называться «культом личности» — ничтож-ными словами, лишь краешком соприкасающимися с невиданным в истории мира уничтожением людей, идей, чести, нравственности, жизни на земле.
В эти же годы закладывается и другая традиция, особенно привлекательная тем, что в ней, казалось бы, только польза, польза и польза.
Начинается увлеченное извлечение из далекого исторического прошлого некоторых концепций, которые, несомненно, требовали более пристального изучения и более осторожного применения, нежели то, на которое были способны дореволюционные военные кадры.
Бесхитростное соединение любви к родине с доброй традицией казалось необыкновенно привлекательным и выглядело так:
«Но вот и пехота и рабочие батальоны прошли, стих оркестр, а сердце сильнее забилось.
— Тра-тра-та-та-та... — Это наш старый, знакомый кавалерийский сигнал «Рысь!» Неужели появившаяся у Исторического музея конница перейдет в рысь?
Перешла, и глаза впиваются в прекрасных коней, в отличную посадку комсостава.
На рысях же проходит и артиллерия в конных запряжках: первая батарея на рыжих. «Неужели вторая пройдет на вороных? Так и есть. А третья — на гнедых? Быть не может!» — думаю я. И радостно становится, что русские военные традиции сохранены...
...и хочется снять шляпу не только перед знаменами, заслуженными в боях, но и перед рабочи-ми и техниками, превратившими мою родину из кабальной — в могучую, гордую, независимую от заграниц страну...»1

1 А. А. Игнатьев. Пятьдесят лет в строю. (В двух томах). Т. 2. М., 1955, с. 449-450.[/size][/b]

1 Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М., 1934, с. 235.
2 Беседа Ю. К. Олеши с начинающими писателями. Стенограмма, 16 апреля 1935 года.
3 Юрий Олеша. Беседа с читателями. — «Литературный критик», 1935, № 12.

Вскоре после этого обстоятельства сложились так, что писателю нестерпимо захотелось поверить, что товарищи, критиковавшие его (это были критики-коммунисты), правы, и он им поверил. Он решил, что Кавалеров пошляк и ничтожество.
Но проходит некоторое время, обстоятельства складываются так, что писатель приходит в себя и обнаруживает, что все нападки на Кавалерова, который так важен, так дорог, несправедливы и лживы. Он пытается «защитить» свою «свежесть от утверждения, что она не нужна, от утвержде-ния, что свежесть есть пошлость, ничтожество».
Хорошо зная, что автор признался в сходстве с Кавалеровым (да еще в знаменитой речи!), а Кавалеров, как это уже давно всем известно, был самым настоящим индивидуалистом, мерзавцем и прогульщиком, литературные портретисты из всех сил это сходство стали опровергать. И действительно, им больше ничего не оставалось, так как гнусность Кавалерова казалась самооче-видной. Был, правда, еще и другой выход — проверить эту самоочевидность и посмотреть, кто же на самом деле Кавалеров и так ли он плох, как это представлялось сразу, — но для этого нужно было пойти на серьезные осложнения.
Впрочем, это еще пустяки, когда Олеша заявляет, что он Кавалеров.
Потеряв всякий контроль над собой, он вдруг выпаливает, что он — Иван Бабичев. (С ума сойти!)
«Я, например, знаю точно, — заявляет он, — что внешний облик Ивана Бабичева, те черты, которые я вдруг увидел, — когда обдумывал этот образ — наружность опустившегося, набрякше-го от нечистой жизни человека в странной шляпе, нищего, бродяги и философа, этот образ есть не что иное, как воспоминание мое о том бродяге — мистере Марвелле, который похитил у Невидим-ки волшебные книги. Там есть место, где мистер Марвелл убегает от Невидимки — задыхающий-ся толстяк на коротких ножках... Зеленая мурава, летний день и бежит толстяк... Кто помнит «Зависть», тот согласится со мной, что Иван Бабичев очень похож на этого толстяка... Образ, о котором я говорю, как видно, сильно поразил меня. Кроме «Зависти», он возникает у меня еще в одной вещи. В рассказе «Цепь»...
Тут я говорю о самом себе...»1
Убедительнее всех это мнимое и недостойное сходство опроверг лучший знаток творчества Олеши, неутомимый пропагандист каждой его строки и некоторых строк о нем Л. Славин. Этот портретист пишет по интересующему нас вопросу совершенно недвусмысленно:
«Есть неверные изображения Олеши. Однажды я встретился с попыткой сравнить его с героем романа «Зависть» Кавалеровым. (У Л. Славина, действительно, один раз была такая возможность. И он не пренебрег ею. — А. Б.) Большое заблуждение! Если и есть в Кавалерове что-то от Олеши, то только в том смысле, в каком Флобер на вопрос, с кого он писал мадам Бовари, ответил: «Эмма — это я»2.
Я не знаю, что именно имел в виду Л. Славин, опровергая «неверные изображения Олеши». Трудно сказать, что именно имел он в виду: статью или высказывание, или предисловие, или какую-нибудь рукопись, в которую ему удалось заглянуть, и он, посоветовавшись с друзьями и родственниками покойного, решил дезавуировать сравнение автора романа с его героем заранее.
Важно подчеркнуть, что Л. Славин не был одинок в этом благородном мероприятии. За тридцать шесть лет до него совершенно подобную и столь же успешную попытку предпринял В. В. Ермилов. Он сказал: «Несомненно, однако, что Юрий Олеша стоит на гораздо более высоком уровне, чем его герой Кавалеров, он сделал гораздо больше шагов к эпохе, чем последний...»3

1 Юрий Олеша. Беседа с читателями. — «Литературный критик», 1035, № 12, стр. 157.
2 Лео Славин. Портреты и записки. М., 1965, с. 16.
3 В. Ермилов. Буржуазия и попутническая литература. В кн.: Ежегодник литературы и искусства на 1929 год. М., 1929, с. 72.

Значит, все-таки даже лучший знаток творчества Олеши и его круга Л. Славин считает, что сравнение не исключено. Вопрос лишь в том, с кем сравнивать. Может быть, автор литературного портрета считает, что правильнее было бы сравнивать Олешу с Андреем Бабичевым? Может быть, с прелестной девушкой Валей, похожей на шахматную фигурку? Может быть. Может быть, Л. Славин заглядывал в чужую рукопись и очень встревожился, а в « Зависть» и в речь на съезде писателей не заглядывал?
Очевидно, Л. Славин хочет сказать, что писатель в известной мере должен пережить ощуще-ния своего героя, вызвать в своей душе состояние, чувства своих героев. Если Флобер (как его понимает Л. Славин) сказал «Эмма — это я», то можно предположить, что он мог бы сказать, что св. Антоний это тоже он. Не правда ли? Или он мог бы сказать: «Аптекарь Омэ — это я». Тогда почему бы Олеше не сказать: «Андрей Бабичев — это я, и Иван Бабичев — это я, и Аничка Прокопович — это все я». А сам Л. Славин, очевидно, должен был бы настаивать на том, что мадам Ксидиас — это он и Мишель Бродский из его пьесы «Интервенция» — это он, и поп, стибривший икону в его рассказе «Неугодная жертва» — тоже он. А Гоголь мог бы заявить, что он — Коробочка, а Шекспир, несмотря на то что свою жену не душил, — что он Отелло. Не правда ли? Это превосходный метод чрезвычайно широкого профиля, которым охотно пользуются не только критики и приятели, но также органы дознания и суда. Все, кто хоть немного осведомлен в истории новозеландской литературы XX века, хорошо знают знаменитый процесс (февраль, 1965 год) над двумя писателями, которых сделали ответственными за поступки и высказывания их героев (разумеется, отрицательных) и, разумеется, жестоко осудили. Так, значит, все-таки дело в том, с кем сравнивать, а в иных случаях и отождествлять?
Но, может быть, экстракт, субстрат и аппарат блестящих и полных литературоведческих глубин наблюдений Л. Славина это слова «в том смысле»? А «тот смысл» заключается в том, что автор не имеет отношения ко многим своим героям, но в образы некоторых вкладывает свое собственное отношение к миру, и поэтому мы можем утверждать, что Наполеон в значительно меньшей мере, чем Платон Каратаев, выражает стремления, личность и идеалы Толстого, а следователь Ларцев, конечно, в несравненно большей степени, чем подследственный Галкин, является выражением души братьев Тур и Л. Шейнина.
Да, Флобер сказал «Эмма — это я». Но ведь он не сказал: «Пошляк и мерзавец Родольф — это я». Значит, в некотором смысле он все-таки признается в сходстве со своей героиней, и именно с ней, а не с кем-нибудь другим.
Конечно, Кавалеров — это Oлеша только и именно в том смысле, какой имел в виду Флобер.
Этого совершенно достаточно.
Поэтому мы не будем говорить, что Кавалеров — это Олеша. Мы будем говорить, что «...Кавалеров смотрел на мир... глазами...» Олеши.
Мне тоже всегда казалось, что Олеша похож на свои писания. При этом мне никогда не казалось, что он похож на гимнаста Тибула или на Володьку-футболиста, или на Дискобола. Из всех своих писаний Олеша больше всего похож на Николая Кавалерова. Он похож на Кавалерова своими тщетными попытками попасть «в ту недостижимую сторону», годами молчания, когда он писал свое «В учрежденьи шум и тарарам» и другой «репертуар для эстрадников», своей завистью, противоречиями и жалкой своей судьбой.
Все это важно. Это важно потому, что Кавалеров общепризнанное в нашей критике дерьмо, а Олеша общепризнанная в нашей критике драгоценность. Поэтому признание тождества Олеши с Кавалеровым равносильно признанию тождества драгоценности и дерьма. Тогда в мире нечего ценить, нечем дорожить, все одно, все одинаково и все ничтожно. Полемика, связанная с очисткой Олеши от Кавалерова, выходит из берегов канала, прорытого портретистами. Этого портретисты не понимают, хотя кое-кто из них люди необыкновенно образованные; некоторые получили церковно-приходское образование в Литературном институте, и каждый льет в свой канал. Один такой канал наполняется нижетекущей прочувствованной водой: «Было бы нелепо и, попросту говоря, оскорбительно для памяти Олеши-писателя соглашаться с теми критиками, которые в пылу полемики чуть ли не отождествляли автора с его героем...»1

1 Б. Галанов. Мир Юрия Олеши. В кн.: Юрий Олеша. Повести и рассказы. М., 1965, с. 10.

О, если бы дело было только в этом... Я не вступаю в полемику с человеком, награжденным от природы даром методического и учащенного выброса интеллектуальных квантов.
Но, пренебрегая суетностью полемики, я не могу без волнения пройти мимо того, что оба лучших знатока жизни и лучших знатока творчества Юрия Олеши и других, как бы сговорившись, утверждают одно и то же и об одном и том же молчат. О чем они говорят, я уже рассказал, а о чем молчат, скажу. Они молчат о том, с кем сравнивать. Они молчат об этом не потому, что вовсе не обязательно во всех случаях сравнивать всех авторов со всеми их героями или с некоторыми, а потому, что уж если с кем-нибудь сравнивать автора «Зависти» из его героев, то стоит сравнивать только с одним: Николаем Кавалеровым. Юрий Олеша был умнее обслуживающего персонала на лучших знатоков, который состоял при нем, и сам сравнивал себя с Кавалеровым. Он хорошо понимал, что это высокая и недопустимая ему честь быть похожим на Кавалерова — художника, не забегавшего вперед с рациональными предложениями и сдавшегося лишь на последней странице.
Спор о том, хорош или плох Кавалеров, важен и неразрешим.
Он неразрешим, потому что из спора о человеческих достоинствах и недостатках неотвратимо и быстро скользит в вопрос о поприще человека, о назначении поэта. Но тогда следует говорить не об одном ответе, годном на все случаи, а об ответе для каждой эпохи.
Он важен, потому что выходит за пределы «образа Кавалерова» и связывается с центральным конфликтом и главной проблемой романа.
Неразрешимый и бесплодный спор в пределах «образа Кавалерова» ведется так.
Противники Кавалерова полагают (не без основания), что пошляк, ничтожество, пьяница, сплетник, бездельник и пр., перекатывающийся с дивана Бабичева на кровать Анички Прокопо-вич, плохой человек.
Защитники Кавалерова ищут для спора другую плоскость. Они заявляют (с достаточной убедительностью): «Да, пошляк и ничтожество, пьяница, бездельник, Аничка Прокопович и пр. Ну и что же? Нет, милый читатель, мой критик слепой! Да, да, да, мелкий человек, гнусный, грязный, заразный и пр. Но косы и тучки, и век золотой! Но — высокий поэт! А высокий поэт в отличие от маленького человека не домашняя преходящая частность, существенная для жены и соседей, но общественно значимый факт».
Маленький человек и большой поэт? Может ли невысокий человек достать высоко стоящую книгу? Не может (без лестницы, стула и т.д.). Может ли маленький человек быть большим поэтом? Немного сократим фразу: может ли маленький быть большим? Нелепость.
Человек может стать маленьким по многим причинам. Одной из наиболее распространенных причин бывает такая: ему отрубают голову, или ноги, или сгибают его в три погибели. Эти опера-ции сравнительно легко произвести и над большим человеком при наличии хороших, опытных санитаров и опытного хирурга. Разница между большим и маленьким заключается в том, что большой человек при подобных деформациях сопротивляется и погибает, а маленький охотно идет навстречу по дороге, указанной санитарами. Николай Кавалеров сопротивляется и погибает. У него не хватает сил преодолеть разрушающее усилие (Рр), прямо пропорциональное пределу человеческой стойкости ([qr]),только потому, что обратно пропорциональное число циклов, обрушивающихся на человека бед (нагружений fn), непомерно, неисчислимо велико.
Конечно, пьяный и грязный Кавалеров не вызывает особенной симпатии.
Это очень, очень неприятно, но приходится признать, что и до Кавалерова уже были такие прискорбные случаи. Даже еще хуже. Например — Франсуа Вийон. Этот, можно сказать, совсем был пропащий человек: убил священника, бежал из Парижа, сидел за кражу, бежал, путался с бродягами, сидел в тюрьме, бежал, был приговорен к смертной казни, бежал. Так начиналась в европейской литературе тема «поэт и общество». Ужасно. Писал гениальные стихи. Ужасно.

Нас пять везли на казнь в позорной колеснице.
И плоть, что мы откармливали столько дней,
Уж расползлась и сделалась темней...

Ну, что хорошего?
Нет, конечно, Кавалеров и подобные ему грязные свиньи ни в коем случае не должны вызывать симпатии. Да это и понятно. Ведь «в печати надо все благородное: идеалов надо, а тут...» На это в свое время еще Достоевский указывал1.
Но даже одни идеалы не в состоянии до конца разрешить небольшой вопрос. До сих пор некоторые утверждают, что Гоголь, например, был не всегда очень симпатичным. Много также рассказывают и про Степана Разина. Историки наперебой сообщают, что Марат, например, тоже очаровывал не всех и не сразу. «Он имел бесстыдство принять явившуюся к нему «гражданку», когда он сидел в ванне...»2 — рассказывает кипящий негодованием историк. Рассказ сопровожда-ется картинками. На картинках изображены некрасивый Марат (с. 67) и красивая Шарлотта Корде (с. 84). Это не производит того впечатления, на которое рассчитывает историк-монархист. Это естественно: ведь многие уже научились ценить и осуждать людей не за то, как они выглядят, а за то, что они делают.

1 Ф.М. Достоевский. Собр. соч. в 10-ти т. Т. 10, М., 1958, с. 541.
2 Оскар Иегер. Всеобщая история в 4-х томах. Изд. 5-е, СПб, т. 4, с. 84.

Некрасивый Николай Кавалеров делает следующее: он борется за свое право сказать обществу, что он о нем думает.
Всякий человек в жизни и в искусстве (разумеется, в таком искусстве, которому не навязыва-ют зловещих концепций «идеального героя» или жизнеутверждающего финала) наделен чем-то хорошим и чем-то плохим. Талант художника, например, это прекрасно. А вот бытовое разложе-ние, например, — очень плохо. Не так ли? Без всякой полемики совершенно очевидно, что это действительно так. Но в то же время подобная калькуляция человеческого характера кажется несколько кабинетной и немного надуманной. Дело в том, что «талант художника» это не слагаемое в сумме человеческих свойств, а производное их. Поэтому талант Кавалерова нечто большее и нечто иное, нежели одна из гирь, брошенных на весы для решения вопроса о месте его (Кавалерова) в эпоху перехода к развернутому строительству бесклассового общества.
Обстоятельства складывались так, что в качестве положительного героя такой поэт, как Кавалеров, становился неприемлемым.
Его неприемлемость была связана не только с обстоятельствами, независимыми от Олеши, и с тем, что в эти годы сам Олеша еще искренне старался понять, хорош или плох такой поэт и такие взаимоотношения поэта и общества.
Олеша колеблется делать Кавалерова несостоятельным или полноценным, и поэтому на всякий случай делает его некрасивым.
Так как по причинам, независимым от него, и по неопределенности собственного отношения Олеша не мог написать Кавалерова хорошим, но в то же время не мог написать его и плохим, и вся контроверза образа оказалась в высшей степени неопределенной и нерешительной, то важным становится не облик образа, а его функция.
Функция же его такова: Кавалеров исполняет обязанности высокого поэта в обстоятельствах, когда понимание роли и назначения поэта решительно и необратимо изменилось.
Николай Кавалеров родился в те годы, когда считалось, что назначение поэта заключается в утверждении независимости творчества, в борьбе с обществом за свободу и в праве обличать пороки этого общества.
Но Кавалеров начал писать в те годы, когда назначением поэта стало утверждение высоких достоинств общества, борьба с индивидуализмом и право обличать пороки врагов этого общества.
Такие обязанности не имели ничего общего с теми, которые были понятны Кавалерову. Это был совсем другой род деятельности, просто другая профессия, имеющая отношение не к поэзии, а к ремеслу беглого каторжника, и Кавалеров, который этому не учился, не мог и не хотел делать того, что от него властно требовала эпоха.
«Мне хочется показать силу своей личности», — говорит поэт.
Ему не разрешают.
«Храните гордое терпенье», — говорит другой поэт.
Герою Юрия Олеши не удалось показать силу своей личности и сохранить гордое терпенье.
Но ему удалось погибнуть, не встав на колени.
Это горькое и тяжкое право в русской литературе не всем удалось отстоять.
«Покой и воля», о которых тихо просил Пушкин, покой, который покрывала своим воем толпа, и воля, которую она топтала, их не было.
«...покой и волю тоже отнимают, — через восемьдесят семь лет с горечью скажет Блок. — И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем, жизнь потеряла смысл».
Но Блок приходит в себя и говорит голосом строгим и громким, голосом, каким за семь лет до этого говорил в «Ямбах», «Покоя — нет». Он говорит:
«Любезные чиновники, которые мешали поэту испытывать гармонией сердца, навсегда сохранили за собой кличку черни...
Пускай же остерегутся от худшей клички те чиновники, которые собираются направлять поэзию по каким-то собственным руслам, посягая на ее тайную свободу и препятствуя ей выполнять ее таинственное назначение. Мы умираем, а искусство остается»1.
Юрий Олеша хотел, чтобы эпоха была прогрессивной и чтобы она ему нравилась.
Это давало ему внутреннее право самому нравиться эпохе.
Но Юрий Олеша понимал, что с героем такого романа, как «Зависть», Николаем Кавалеровым это не так просто. Он прикидывал с большим количеством вариантов, приглядывался...
Он написал так своего героя, что создается впечатление, будто бы тот никогда не умывался, и это должно вызвать у нас антипатию.
Олеша не хотел и не мог показать силу своей личности.
Как уже отмечалось, В. Ермилов совершенно правильно заметил, что «...Юрий Олеша стоит на гораздо более высоком уровне, чем его герой Кавалеров...» Не менее важно и свидетельство Я. Эльсберга: «...вполне возможно, что Олеша «кавалеровщину» уже преодолел...»2

1 А. Блок. Собр. соч. в 12-ти т. Т. 8. Л., 1936.
2 Я. Элъсберг. «Зависть» Ю. Олеши как драма современного индивидуализма. — «На литературном посту», 1928, № 6, с. 61.

Но в то же время мы не можем сказать с абсолютной твердостью: да, окончательно преодолел, да, стоит совсем на другом уровне. И потому, что мы не можем этого сказать с абсолютной твердостью, мы неуверенно должны отметить, что совершалось совсем другое: происходили разнообразные, но всегда мучительные переживания.
Если суммировать все переживания, то можно в итоге сказать, что неумытый Кавалеров был уступкой и неразрешимым противоречием писателя.
Но независимо от переживаний, уступок, противоречий и намерений писателя, главное оставалось незыблемым: поэт, общество, борьба поэта и общества.
Спор о победителе в этой борьбе связан с центральным конфликтом произведения, потому что в этом конфликте победа должна достаться хорошему.
Центральный конфликт произведения начинается сразу.
Два человека встретились, поняли, как они далеко разведены, и безошибочно определили друг друга. «У него нет воображения», — с презрением думает один, «...ты — обыватель, Кавалеров», — всем своим видом показывает другой. Это сообщено на первых страницах романа. На тринадца-той странице поэт говорит государственному деятелю «Вы хам!», а через тридцать пять страниц после этого государственный деятель отвешивает поэту затрещину. Еще через двадцать страниц фразы, эмфазы, переживания, восклицания и затрещины собираются в отчетливые формулы конфликта.
Формулы эти таковы:
Иван Бабичев. — ...целый ряд человеческих чувств кажется мне подлежащим уничтожению...
Следователь.— Например? Чувства...
Иван Бабичев. — ...жалости, нежности, гордости, ревности, любви, — словом, почти все чувства, из которых состояла душа человека кончающйся эры. Эра социализма создает взамен прежних чувствований новую серию состояний человеческой души.
Следователь. — Так-с.
Иван Бабичев. — Я вижу: вы не понимаете меня. Гонениям подвергается коммунист, ужаленный змеей ревности. И жалостливый коммунист также подвергается гонениям. Лютик жалости, ящерица тщеславия, змея ревности — эта флора и фауна должны быть изгнаны из сердца нового человека.
...Таким образом, видим мы, что новый человек приучает себя презирать старинные, прославленные поэтами и самой музой истории чувства.
А через десять страниц Андрей Бабичев опровергает брата Ивана:
«Значит, там, в новом мире, будет тоже цвести любовь между сыном и отцом. Тогда я получаю право ликовать: тогда я вправе любить его и как сына, и как нового человека. Иван, Иван, ничтожен твой заговор. Не все чувства погибнут. Зря ты бесишься, Иван! Кое-что останется».
Все это совершенно естественно: если был пролеткульт, то должен быть и пролетчувств. Не может не быть.
Но еще раньше, чем Андрей брата, Иван опровергает самого себя:
«Я думал, — говорит Иван, — что женщина — это наше, что нежность и любовь — это только наше, — но вот... я ошибся».
Один брат думает так, а другой — ничего? Даже еще проще: один брат полагает, что так должен думать другой брат. От спора ничего не остается; он распадается, разваливается. На второй фразе становится ясным, что спорить не о чем.
Иван и Кавалеров говорят (не очень уверенно и часто в пивной), что новый мир уничтожит все человеческие достоинства. Андрей утверждает, что этого не произойдет.
Совершенно ясно, что Иван и Кавалеров ошибаются.
Ну и что же?
А конфликт?
А роман?
Ведь не на этом же построен конфликт, построен роман?
На этом.
Один из характернейших романов русской литературы построен на недоразумении.
Несостоявшаяся коллизия романа, несостоявшаяся трагедия заключаются в том, что ссора с веком возникает из-за того, что он упразднил нежность, любовь, благородные порывы, возмож-ность прославиться. Но, оказывается, что ничего подобного не произошло. В чем же трагедия?
Ведь недоразумение не может породить трагедию. Из недоразумения может получиться водевиль. Трагедия, о которой мы узнаем, возникает не из-за того, что герои не хотят толком понять друг друга, а из реальных жестоких и неминуемых столкновений человека с эпохой.
Это реальное жестокое и неминуемое столкновение в романе и есть трагедия.
Но столкновение происходит не на той теме, которая предлагается.
Предлагаются зависть, заговор чувств...
Все это оказалось не очень важным, не очень верным и очень скоро потерявшим значение.
Важным оказался конфликт значительный и точно написанный, конфликт подлинный, а не мнимый, и этот конфликт заключался в том, что при замещении одного общественного слоя другим гибнут люди, умирают концепции, рождаются концепции, разрушаются иллюзии, рождаются иллюзии.
Зависть же и заговор чувств — это лишь синонимы, лишь метафоры конфликта. Конфликт без синонимов и метафор и был бы такой: поэт и Толстяк. И чем дальше уходят реальные частности эпохи, тем меньшее значение имеют реальные частности спора, но не теряет значение конфликт человека и государства и не уходит в небытие конфликт поэта и общества.
В этом конфликте важно то, что Кавалеров умен, талантлив и значителен. Важно то, что в другую эпоху он мог бы сделать многое, что в другую эпоху главным были бы не все раздавившие Толстяки, а сдерживающая разнузданные инстинкты диктатуры оппозиция, что разные эпохи ищут в людях разные качества, и, если в эпоху разнузданных инстинктов диктатуры Кавалеров — пьяница и куплетист, то, может быть, в Риме он был бы Брутом или Периклесом в Афинах. Ведь тот, рожденный в оковах, кого поэт видел Брутом и Периклесом, был тоже осмеян, освистан, ошельмован, объявлен безумцем. Кавалеров талантлив и умен. Если бы он был бездарен, то не было бы конфликта и не было бы романа. Если он только завистник, то социальная драма разрушается и начинается физиологический очерк, быт, нравы, характеры, случаи из жизни.
Настоящий конфликт это, конечно, такой: «поэт и толпа».
Но, конечно, Олеша не может решиться на этакое дело. Поэтому он немножко улучшает толпу и немножко ухудшает поэта. В результате означенных мероприятий конфликт тоже становится немножко меньше.
Но это не всегда хорошо получается.
Иногда даже получается совсем не то, что хочет писатель.
Например, писатель хочет показать, какой мерзавец отрицательный герой Кавалеров, а показывает, какой мерзавец положительный герой Бабичев.
Сначала все идет хорошо.
Конечно, чего ждать от человека (т. е. Кавалерова), который не только оклеветал своего благодетеля (т. е. Бабичева), но даже бросил тень на честь девицы?
От такого человека ничего хорошего ждать нельзя.
И прекрасно. Ведь именно это и нужно было, чтобы книга, наконец, стала художественной.
Но потом оказывается, что все не так замечательно, как хотелось бы и, несомненно, могло быть.
И вот уже в драме «Заговор чувств», сделанной Ю. Oлешей по роману «Зависть», упомянутый благодетель действительно соблазняет указанную девицу, оставаясь при этом совершенно положительным.
Позвольте, но в таком случае Кавалеров, высказывающий в романе предположение, что «Андрей Петрович успеет побаловаться Валей в достаточной степени...», вовсе не оклеветал положительного благодетеля и не был уж так далек от истины?
В романе баловства не было. Чего не было, того не было.
Но уже был человек, который мог побаловаться.
Для того чтобы уклониться от всех этих конфликтов, социальных драм, навязших в зубах мировых катастроф, из-за которых всегда возникает ряд дополнительных трудностей, больше того — вообще вся жизнь утрачивает свое подкупающее обаяние, люди сочиняют утешительные концепции.
Про Юрия Олешу сочинили такую.
Зачем конфликты, социальные драмы и мировые катастрофы?
В самом деле?
Мы же знаем, что ничего подобного не было.
То есть было, но при чем здесь Олеша?
Никаких социальных драм и мировых катастроф. Жизнь и так необыкновенно сложна. А эти драмы так мешают, так мешают жить и издаваться часто и большими тиражами.
Все, все выглядело совершенно иначе.
Добрые дяди с безупречной репутацией из дружбы к Олеше, с мягкой улыбкой разбивая стекла, уверяют, что их приятель никогда в жизни даже не произнес слова «конфликт», а так называемые «мировые катастрофы» вообще были вне его поля зрения.
Юрий Карлович, будучи легко ранимым человеком, совсем не собирался писать о конфликтах и катастрофах и еще Бог знает о чем, а просто, без всяких хитростей или жульничества скромно хотел к уже имеющимся произведениям мировой литературы на разные темы прибавить нечто свое. В самом деле, отчего бы к великим произведениям о грандиозных человеческих страстях — любви, ненависти, честолюбии, алчности — не прибавить художественное изображение зависти? Ну, как у Шекспира о честолюбии или там у Мольера о скупости. Пушкин, Бальзак. Понятно? А Олеша о зависти. Потому что о зависти, в общем, никто толком не написал, хотя некоторые (Эсхил, Тассо, Диккенс, Лев Толстой) крутились где-то совсем рядом. Действительно, почему бы не прибавить? Я тоже часто подумывал об этом. Но едва я успел об этом подумать, как лучший знаток жизни и творчества Юрия Олеши Л. Славин сразу сказал: «К мировым произведениям о больших страстях — о ревности, о честолюбии, о любви, о скупости Олеша захотел прибавить поэтическое исследование зависти. Вскрыть не только его психологические, но и общественные корни». Сказано — сделано. Захотел и прибавил. «Мне кажется, — продолжает Славин, — что это ему удалось на очень высоком уровне ». В самом деле, Юрий Олеша берет и прибавляет к великим произведениям о великих страстях произведение о зависти. Не только Л. Славин, но и многие другие находят, что у него это тоже хорошо получилось. И сам Олеша был не плохого мнения о себе. «У меня есть убеждение, — потупившись, как-то шепнул он, — что я написал книгу («Зависть»), которая будет жить века». И потом уже громче добавил: «У меня сохранился ее черновик, написанный мною от руки. От этих листов исходит эманация изящества». И снова потупившись: «Вот как я говорю о себе»1.
Именно потому, что в произведении есть невыдуманный конфликт, писатель может подвергнуть своего героя всяческим испытаниям — на крепость, на стойкость. Но, обеспокоенный натиском противников Кавалерова, автор начинает подыгрывать победителям. Он придумывает своему герою толстый нос, пиджак с оборванными пуговицами и душевную нечистоплотность. Для того чтобы показать недоброкачественность идеологии Николая Кавалерова, писатель устраивает ему моральное разложение.
Все это уступки, боязнь серьезного спора, попытка ускользнуть.
Но в произведении есть невыдуманный конфликт, и трагизм романа в том, что герой не может проявить своего ума, таланта и значительности в обстоятельствах, созданных Бабичевым.
Кавалеров не может стать героем бабичевского времени.
Пристально и тревожно всматривается поэт в проносящуюся мимо, лязгающую железом историю.
«...глаза, — говорит поэт, — единственное, что у меня есть. Одни глаза. Больше ничего. Я все вижу»2.

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 161.
2 Юрий Олеша. Заговор чувств. Пьеса в четырех действиях и 7-ми картинах. На правах рукописи. «Модпик», с. 52.

Ему показывают колбасу. Но он все видит.
Писатель уступает, оглядывается, уверяет, что его неправильно поняли. Он дает понять, что человек с толстым носом вообще не может быть героем. Это, конечно, заблуждение дилетанта. На самом деле все было не так. Научно установлено, что толстые носы фридриховских полководцев во время Семилетней войны по мере продвижения в Силезию (1756-1763) начали методически выравниваться, а после исторической победы под Фрейбергом немедленно стали римскими (1762). Чувствуется, что писатель не знает этого научного факта.
Но в эти годы уступки писателя еще не носили разрушительного характера, и сложная противоречивость романа была связана преимущественно не с ними. Она была связана с тем, что Кавалеров жил в переломную эпоху, а переломная эпоха это такая, которая переломлена на старую и новую. И в этих еще не соединившихся частях Кавалеров — из старой эпохи. Трагизм перелом-ных эпох в том, что люди старой эпохи не входят в новую естественно и легко, что многие люди сламываются и уничтожаются этой сменой. Если бы люди одной эпохи без тяжелых усилий могли стать людьми другой, то не было бы революции. Преемственность и наследственность истории заключается не в том, что все люди до революции делают одно, а после нее начинают делать другое, а в том, что после революции часть людей продолжает дело, начатое до нее, старается на свою сторону привлечь как можно больше союзников и уничтожает сопротивляющихся.
Что же касается Кавалерова, то Олеша говорит, что в его «лице... хотел изобразить представи-теля той части интеллигенции, которая находится на бездорожьи. Лучшие и умнейшие найдут новые пути, а те, которые не смогут отказаться от своего высокопарного «я», обречены на гибель»!1 К какой части интеллигенции, стоящей на бездорожьи, — к той ли, которая может отказаться от своего высокопарного «я», или к той, которая не может этого сделать, относится Кавалеров, Олеша не говорит.

1 Ю. Олеша. Заговор чувств. Пьеса в 7-ми картинах. М., 1930, с. 11.

Через четыре года после этой декларации писатель высказывается более решительно. Он заявляет: «Кавалеров смотрел на мир моими глазами».
Писатель защищает своего героя, но от гибели не спасает. Он заставляет его совершать отвратительные поступки, но восхищается его поэтичностью и верой в свою правоту.
Происходит нечто такое, что привычно называется «противоречием».
Противоречие возникает между неким явлением, именуемым «индивидуализмом» (в романе это тоже называется «завистью»), к которому писатель считал себя обязанным относиться отрицательно, и реальным человеком в реальных исторических обстоятельствах. В судьбе этого человека писатель был лично заинтересован. Противоречие возникло от безвыходного положения. Но главное оставалось незыблемым: поэт общество, борьба поэта и общества. В реальных исторических обстоятельствах, человек, не отказавшийся от своего «я», мог быть только небритым поэтом, верящим в свое высокое назначение и в свою правоту, не находящим себе дела, не вынесшим позора мелочных обид, задыхающимся от отчаяния, погибающим.
Реальный, жестокий и неминуемый конфликт в романе Юрия Олеши «Зависть» происходит не из-за невразумительного недоразумения с чувствами, а из-за права на победу.
Право на победу в социально-метафорическом романе Юрия Олеши называется «завистью».
Николай Кавалеров завидует тем, «которых созвали ради большого и важного дела», он осознает «полную ненужность... оторванность от всего большого...» Ему хочется туда, на «эту недостижимую сторону». «Я оттуда», — кричит он. «Вы не оттуда», — холодно отвечают ему. Щемящей, тоскующей фразой жалуется изгнанный человек: «Но праздник, шумевший там, манил меня».
Кавалерову не досталось славы, успеха, дела. Все это досталось бездарностям и ничтожествам. Среди них ходит Жюльен-Сорель-Кавалеров. Он растерянно говорит о молодости века, о своей молодости. Он не понимает, что его век, как и за сто лет до него век Сореля, прошел. Революция закончена. Наполеон томится на острове. Пришло время людей настойчивых, холодных, не брезгающих ничем. Абстрактный конфликт человека и общества, существующий во все времена, в реальных условиях диктатуры приобретает точное выражение: победа отбирается у значительного человека и отдается бездарному. Это происходит в послереволюционном государстве, и кажется особенно отвратительным потому, что самую серьезную переоценку ценностей совершает именно революция. Но реставрация — и одно из важнейших ее проявлений — невозможность полного самораскрытия человека — к революции отношения не имеет. Она имеет отношение к послереволюционному государству, которое неминуемо возникнет в результате неизбежного перерождения революции. Это неопровержимый закон всех революций, связанный с тем, что они должны создавать мощное государство для того, чтобы защитить себя. Но мощное государство создается для того, чтобы своей мощью раздавить все, что ему мешает, и поэтому оно может быть только государством диктатуры. Такое государство оказывается естественным следствием революции, но к намерениям, с которыми совершается революция, оно отношения не имеет.
Зависть в романе Юрия Олеши это лишь условное название очень широкого круга чувств, состояний, отношений, коллизий.
В эту эпоху Бабичев создает прославившую его колбасу.
Славу колбасника Кавалеров презирает.
Олеша показывает, что такое настоящая слава: немецкий футболист Гецкэ, пролетающий в романе коротко и стремительно, как мяч. Это западная индивидуальная, старая слава. Гецкэ был человеком, который «дорожил только собственным успехом».
О чем же роман? Ведь не о том же, чья слава слаще — директора треста пищевой промышлен-ности или спортсмена.
В романе Юрия Олеши завистью называются разные вещи. Но чаще всего завистью называется неудовлетворенная жажца справедливости. «Почему ты ездишь в автомобиле, а я хожу пешком?» Писатель спрашивает: у кого больше права на победу, кто прав?
Почему Андрей Бабичев ездит в автомобиле и проходит на аэродром, а Иван и Кавалеров ходят пешком и на аэродром их не пускают? Это совершенно ясно: все это происходит потому, что Андрей был на каторге, совершал революцию и теперь получил власть.
Но в романе не сказано главное: что же изменилось от того, что власть у одних людей была отобрана другими людьми, что же произошло из-за смены власти, что же дала революция.
В романе не сказано, что революция отобрала власть у худших и передала ее лучшим.
Надо же понять, что смысл и назначение революции — во благо.
Одно из условий возникновения революции заключается в том, что огромное большинство людей и среди них наиболее значительные, мыслящие и талантливые не могут с достаточной полнотой выразить себя.
Революция может начаться тогда, когда голодают и не хотят работать крестьяне, когда голодают и бастуют рабочие, когда остатки еще не сдавшейся, еще не продавшейся интеллиген-ции предпочитают смерть рабству, когда властители прячутся в дворцах за крепостными стенами и рвами, когда грохочет военщина, хохочут над своими законами законодатели и ненависть всех ко всем сжигает сердца. Тогда может начаться революция. И она нужна для того, чтобы огромному большинству людей стало лучше и свободнее жить. И только это может быть мерой необходимости и правильности революции.
Но если огромное большинство людей и особенно самые значительные, мыслящие и талантли-вые снова утрачивают возможность полного социального самовыражения, то это значит, что революция исчерпала себя. Некоторые современные государства ведут свое начало от революции. Но они считают, чтo революция, приведшая их к власти, — конечно, последняя.
С горестью и неохотой расстается художник со своими героями, ощущениями, волнениями. И этой неохотой предопределена последовательность и связанность его пути. Из книги в книгу несет художник свои любимые мысли, метафоры, наблюдения, воспоминания, краски, слова, героев, ощущения, волнения.
Из «Трех толстяков» Юрий Oлеша взял слово «зависть».
До того как это слово стало названием и главной метафорой самого значительного произведения писателя, оно появилось в первом его романе.
«Зависть — дурное чувство» — наставительно сообщено в романе-сказке голосом сказочника.
«...нас гложет зависть... Ужасна изжога зависти. Как тяжело завидовать! Зависть сдавливает горло спазмой, выдавливает глаза из орбит», «…да, зависть. Тут должна разыграться драма, одна из тех грандиозных драм на театре истории, которые долго вызывают плач, восторги, сожаления и гнев человечества», — сказано в социальном романе голосом, полным тревоги. «Я говорю о зависти... О, как прекрасен поднимающийся мир, о, как разблистается праздник, куда нас не пустят!» — голосом, полным горечи и тоски, говорит изгнанник.
Через годы писательского пути проходит метафора «зависть».
Метафора сопоставляет эпохи и оценивает их.
«Кончается эпоха... Ворота закрываются». «Погибающая эпоха завидует тому, что идет ей на смену».
Это говорит писатель, который знает, что «...в глазные прорези маски мерцающим взглядом следит за нами история».
На метафоре зависти строится главный конфликт романа, главный конфликт творчества Юрия Олеши — конфликт поэта и общества.
Конфликт поэта и общества вводит роман в систему важнейших проблем литературы и не связывает его только с частным случаем десятилетия.
В самых ответственных местах писатель извлекает из метафоры корень первоначальных значений.
Последовательность и связанность пути Юрия Олеши были определены событиями истории — революцией, гражданской войной, нэпом, послереволюционным государством диктатуры пролетариата.
Поэтому после книги об интеллигенции и революции он пишет о сложной и важной проблеме взаимоотношений интеллигенции и послереволюционного государства.
Писатель знает: как в предреволюционном обществе скрыта революция, так и в революции есть все, чему суждено быть после нее: революционное государство, общество, институты, идеология.
Писатель начинает догадываться, что революция легко уничтожает старых Толстяков, но широко открывает ворота новым.
Он настаивает на серьезной оценке взаимоотношений интеллигенции и государства. В своем романе он показал неудачные, но симптоматичные варианты этих взаимоотношений: пути, уводящие с исторического театра, и пути, ведущие к перерождению и культу властителя.
Юрий Олеша не исчерпал всех возможностей и не сказал о пути, о железной дороге, по которой зашагала история, оставляя за собой насыпи узкие, столбики, рельсы, мосты и отдельные составные части скелета (косточки).
Он не сказал об этом пути, потому что думал в те годы естественно и просто и не обманывая себя и других. Он еще думал, что человек должен делать только то, что он может делать хорошо, и то, что он считает нужным делать. Олеша оправдывался: «В то время... страна строила заводы... Это не было моей темой... Я не был в этой теме настоящим художником. Я бы лгал, выдумывал; у меня не было бы того, что называется вдохновением. Мне трудно понять тип рабочего, тип героя-революционера... Это выше моих сил, выше моего понимания. Поэтому я об этом не пишу»1.

1 Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М., 1934, с. 235-236.

И действительно, об этом он не писал. Но после того как критика выразила «Зависти» некоторое неудовольствие, Юрий Олеша стал писать немного иначе. Даже в «теме», где он был «настоящим художником».
Писатель старается объяснить, что его неправильно поняли. Что он вовсе не хотел. Ну, как не так. Это уже попахивает передержкой. Вот именно.
Сдаваясь,он написал второй вариант «Зависти». Этот вариант называется «Заговор чувств» и представляет собой инсценировку романа.
В инсценировке сохранены главные герои и повторены основные события «Зависти». Но в отличие от романа, где не все было ясным, в пьесе становится ясным все. Из пьесы мы узнаем, что Кавалеров — ничтожество и мерзавец, а Андрей Бабичев — замечательный человек и герой.
При инсценировании роман искажается очень легко. Мастер достигает этого с помощью минимума выразительных средста.
Наиболее простой и безошибочный способ заключается в передаче реплик одного действую-щего лица другому. Так, реплики, которые в романе принадлежали Кавалерову и должны были выражать его глубокую поэтичность, теперь переданы Бабичеву для выражения того же.
В романе Кавалеров говорит:
«Комната где-то когда-то будет ярко освещена солнцем, будет синий таз стоять у окна, в тазу будет плясать окно...»
А в драме Олеша не дает Кавалерову говорить поэтические слова.
Теперь их говорит Бабичев.
Бабичев. — Смотрите, какой синий таз. Красота! Вон там окно, а пожалуйте, если нагнуться, то видно, как окно пляшет в тазу...
В некоторых случаях реплики не передаются, а изменяются таким образом, что герой опять же становится очень нехорошим человеком.
В романе герой, о котором еще не известно, хороший он человек или плохой, говорит:
«Я хотел бы родиться в маленьком французском городке, расти в мечтаньях, поставить себе какую-нибудь высокую цель и в прекрасный день уйти из города и пешком прийти в столицу и там, фанатически работая, добиться цели. Но я не родился на Западе».
(Это напоминает молодого Растиньяка, собирающегося завоевать Париж, а также молодого Олешу, устремившегося из Одессы в Москву.)
В драме последняя фраза исправлена:
«Но, к сожалению, я родился в России».
Из этого соображения становится совершенно ясным уже на первых страницах, что Кавалеров очень плохой человек.
В романе этот человек говорит, что убьет Бабичева. Он говорит это, получив от Бабичева пощечину. Можно предположить, что в таких случаях всегда говорят что-нибудь в высшей степени радикальное. Например: «Провались ты сквозь землю». Или: «Черт бы тебя взял». Или: «Чтоб ты сдох». Или что-нибудь еще в этом роде. Хотя каждый человек, не склонный ввязываться по любому поводу в спор, вероятно, согласится, что ни один из намеченных вариантов, в сущности, совершенно не реален.
В пьесе Кавалеров абсолютно серьезно собирается убить Бабичева и даже припасает для этого бритву. Но так как он жалкий человек, которому ничего не удается, то естественно, что в самый решительный момент он «уронил бритву» и произнес нижеследующие слова:
«Что ж... теперь и я прошу минутку внимания... Андрей Петрович, я поднял на вас руку... и не могу... судите меня... накажите... выколите мне глаза... я хочу быть слепым... Я должен быть слепым, чтобы не видеть вас... вашего праздника... вашего мира».
А в театре сделали даже еще лучше: там решили, что этого недостаточно, и эту самую оброненную бритву подняли и стали резать ею колбасу. И это, конечно, была та самая колбаса, которую вывел Андрей Бабичев.
Олеша отступал.
Он уступал людям (я имею в виду критиков из правления РАППа), которые считали, что искусство только тогда бывает хорошим, когда выполняет требования, которые ему предъявляют соответствующие инстанции (правление РАППа).
Это было одним их первых отступлений Юрия Олеши.
Но уже тогда становилось ясным, как бесплоден, опасен и непростителен этот путь.
Тревожно всматривается писатель в проносящееся мимо десятилетие, ударов которого ему не удалось избежать.
Глаза — единственное, что есть у писателя. Одни глаза. Он все видит.
Для того чтобы правильно оценить век, нужны лишь обычные, нормальные, не склонные зажмуриваться или расширяться глаза. Люди, не обладающие такими глазами, смотрят на век априориями, схемами, преднамеренностями и предвзятостями. И поэтому они видят то, чего нет, не видят то, что есть.
Но бывают минуты, когда, ослепленный событиями, сообщениями о событиях, писатель прикрывает глаза, как будто его поразил необыкновенной яркости свет.
Тогда ему кажется, что все прекрасно; кроме того, он считает, что не следует лить воду на вражескую мельницу, говоря все, что видит.
И тогда он наспех посрамляет героя, загоняет его в угол, сует ему в руки бритву и торопливо нахлобучивает на роман конец, как на пьяного Кавалерова шапку.
Но главная коллизия романа остается угрожающе неразрешенной, и поэтому роман не мог быть завершен.
Эта неразрешенность, незаконченность возникла из-за того, что писатель не решился выбрать. Он не мог решиться, потому что выбирать приходилось между людьми, из которых один был не нужен, а другой — опасен.
Опасный герой, не сомневающийся в своем высоком предназначении, заканчивает пребывание в романе величественным жестом: он протягивает руку девушке.
Ненужный герой, сомневающийся во всем, «уползает» из произведения, «как насекомое, сложившее крылья».
Но до того как опустить крылья, опустить руки, уйти навсегда, поэт получает последнюю возможность выбора.
Перед ним впервые и на мгновенье распахнулась неповторимая возможность... «...Он почувст-вовал, что вот проведена грань между двумя существованиями... порвать, порвать со всем, что было... сейчас, немедленно, в два сердечных толчка, не больше, — нужно переступить грань, и жизнь, отвратительная, безобразная, не его — чужая, насильственная жизнь — останется позади...»
Но преображения не происходит.
Юрий Олеша не подменяет одного героя другим и роман о ненужном герое романом о нужном.
Поэтому Юрий Олеша не может позволить себе даже немногое: дать своему герою тихо и разочарованно уйти из романа.
Поэта выгоняют из книги, выталкивают.
Автор знает, что не одно и то же — выгнанный и ушедший сам человек.
Выгнанный человек хочет вернуться.
Кавалеров возвращается.
Это нужно для того, чтобы создать безвыходность.
«Как трудно мне жить на свете», — говорит Кавалеров на первых страницах романа. «Как трудно мне жить на свете», — повторяет он на последних страницах.
Кольцом этих фраз сдавлена жизнь поэта. Она выделена этими фразами из действительности, из существования других людей, как обведенное, одинокое, не связанное с миром яблоко на холсте кубиста.
Поэт погибает.
Перед тем как погибнуть, другой поэт, великий художник Александр Блок написал: «...сейчас у меня ни души, ни тела нет, я болен, как не был никогда еще...
...Слопала-таки поганая, гугнивая, родимая матушка Россия, как чушка — своего поросенка»1.
Толпа была сильнее поэта.
Смерть поэта в русской истории — это убийство поэта.
Поэта убивают за его свободный, смелый дар.
Смолкают звуки чудных песен в предгорьи трусов и трусих.
Тяжек жребий русского поэта.
Писатель, создавший роман о трудной и горькой жизни поэта, еще писал иногда правду и еще не всегда боялся ее, и не часто придавал ей значения иного, чем то, которое ей свойственно.
Просто, честно и трезво смотрел еще писатель в эти годы на мир.
Он еще понимал в те годы, что правда — это когда человек говорит то, что он думает, стараясь как можно ближе подойти к истине.
Он еще не ясно представлял, во что может превратиться истина, когда от нее требуется «высшая правда».
Спаси нас Бог от «высшей правды», во имя которой одна часть человечества, не верящая ни в какую правду, обманывает и убивает другую часть человечества, обманывающую только себя.

1 См.: Письмо А. Блока от 26 мая 1921 года

А Олеша говорит:
«Мелодия есть лучшее, что может извлечь художник из мира. Я выпрашиваю у Шостаковича мелодию, он ломает ее в угоду неизвестно чему, и это меня принижает...»
Мелодия, мелодия...
То есть я хочу напомнить, что мелодия Ю. Олеши ничем не отличалась от той, которую наигрывала наиболее просвещенная часть интеллигенции этой сложной, а в отдельные моменты даже противоречивой эпохи. Но зато как она звучит у Д. Заславского и как у Олеши!.. Разница этих звучаний говорит сама за себя.
Конечно, то, что Олеша сказал о Шостаковиче, было придумано не вдруг. Это было выношено давно, накапливалось, созревало. Он сам говорит: «Мне всегда казалось, что в музыке Шостакови-ча есть нечто такое...» Но говорить это раньше, когда Шостакович имел успех, на который никто не посягал, он не хотел. Олеша был мягким и деликатным человеком, ему казалось неуместным омрачать радость своего друга. Вот когда у друга начались неприятности, тут он понял, что дальше молчать нельзя, что это может только повредить Шостаковичу, если тот не узнает горькую, но, увы, необходимую правду. И он вместе с Д. Заславским и другими товарищами, которые больше всего ценят газету «Правда» и понятное советскому народу искусство, ее — правду — сказал.
Речь Юрия Карловича Олеши была одной из самых ранних и одной их самых блестящих моделей предательства образца 1934-1953 годов. Многие, даже более талантливые люди делали это гораздо хуже. Но в то же время она не была совсем уже неожиданной Кипридой на берегах общественной мысли нашего отечества. С этой точки зрения она кое-что теряла в оригинальности замысла. Но субъективно никаких плагиаторских намерений у Ю. К. Олеши не было, поскольку он был невежественным человеком и не знал откуда берет. Конечно, объективно значение его модели понижается в связи с тем, что главную идею — связь всех явлений жизни — он все-таки заимство-вал. И заимствовал он ее не их комплекта журнала «Нива» за 1906 год, и не из комплекта журнала «Красная Нива» за 1926 год, и даже не из бесед с соседом учителем, а заимствовал он ее у известного философа Гегеля.
Влияние же определенного рода идей Гегеля (в нелучшие времена) на общественную жизнь России предшествующего исторического периода было сложным и не во всех случаях безоговорочно прогрессивным.
Об этом странном явлении историк говорит так:
«...мощь николаевского государства, не внушавшая в себе никаких сомнений и вне России, на время ослепляет ищущие умы, и, закрывая глаза на грубый эгоизм сословно-бюрократического строя, они готовы, ради прекрасного в фантазии целого, подавить законные права и притязания составляющих целое частей»1.

1 Ч. Вертинский (В.Е. Чешихин). Сороковые XIX века. В кн.: «История русской литературы XIX века». Под редакцией Д. Н. Овсянико-Куликовского, тома I-V, т. II, М., 1911, с. 91.

Как мы видим, Юрий Олеша воспринял далеко не лучшую идею из диалектики великого философа.
Однако, кроме восхождения к указанному автору, была внутренняя опора на менее удаленный прецедент.
Выступление Олеши было полно предвидений и предчувствий.
В частности, весьма знаменательным оказалось предчувствие грядущей победоносной борьбы с космополитизмом, одной антипатриотической группой критиков, а также предвидение блестя-щих успехов на драматургическом поприще, связанных с появлением нескольких проникновен-ных произведений.
Писатель, ранее думавший, что в вечной тяжбе поэта и общества прав поэт, под влиянием блестящих успехов окружающей действительности прозрел и увидел, что поэт никогда прав быть не может.
Совершенно убежденный в собственной честности, прелести и обаятельности, Юрий Олеша убедил себя в том, что Шостакович делает нехорошее дело. Юрий Олеша позволил решительно пересмотреть свое предшествующее мировоззрение, полное ошибок и заблуждений. После пере-смотра во всей своей угрожающей и страшной наготе представилась ему пропасть: не осуждая, не проклиная, не оплевывая, отравлялся он чуждой нам оперой.
Это было время ранних и дальних выстрелов еще одной, уже второй мировой войны.
Как обрушившееся здание, была весть о гибели испанского города, имя которого несло отзвуки канонады — Гвадалахара.
На разных широтах искрились войны, обугливались и голодали люди.
Социология Планеты была черной, красной и дымной.
Рушились города и разрушались концепции.
В эпохи, когда происходят события, угрожающие человеческому существованию, легче, чем в другое время, заставить людей понять, что они должны делать не то, что им кажется естественным и нужным, а то, что им рекомендуют лица, помещенные для этого на специальную историческую вышку, с которой открываются широчайшие перспективы. Поэтому вместо того, чтобы делать то, что кажется естественным и нужным, люди начинают делать то, что считают нужным люди, попавшие на вышку, как выясняется впоследствии, благодаря единственно внешним условиям.
Были поиски и смятения, и некоторые интеллигенты были иногда вполне искренни в этом занятии.
Андре Жид еще любил советскую власть.
Советская власть еще любила Андре Жида.
Пикассо, который тогда еще не был борцом за мир, писал пессимистические картины.
Мальро, который тогда еще не был министром в правительстве де Голля, писал оптимистичес-кие романы.
Чуткий художник Юрий Олеша прислушивался к дыханию Мира, к тому, что говорят, кого хвалят, кого ругают.
Хвалили Мальро, ругали Пикассо.
Искренне и проникновенно Юрий Олеша говорил:
«По миру мечется нервный, вдохновенный, умный Мальро, и всякий раз он прилетает к нам. Он более рафинирован, чем все наши формалисты, он более утончен, больше видел и знает, — однако его душа, душа настоящего артиста видит, что идея Запада умерла... Неужели ему, который даже такого большого, такого первого в своем смысле художника, как Пикассо, считает уже мертвым, — неужели ему интересны эпигоны, подражатели, эклектики, какими являются наши формалисты?»1

1 «Великое народное искусство. Из речи тов. Ю. Олеши». — «Литературная газета», 1936, 20 марта, № 17.

А после того как Олеша понял, что Шостаковичу следует крепко задуматься над своими ошибками, и после того, как с помощью хорошего Мальро он поносил плохого Пикассо, в том же театре, что и раньше, снова была поставлена опера, которая в течение четверти столетия — максимальный срок тюремного заключения — была олицетворением всего самого отвратительно-го и гнусного в искусстве и уборке зерновых. Та опера, на которую ссылались каждый раз, когда нужно было показать, к каким серьезным последствиям может привести необдуманная любовь к музыке и притупление бдительности в эпоху победоносной ловли шпионов. И когда нужно было показать, кто враг номер один, тогда называли оперу Шостаковича и империалистическую политику Черчилля.
Но все меняется и иногда даже советская власть это замечает.
Пикассо становится борцом за мир и великим художником.
Мальро становится министром в правительстве де Голля и соответственно ничтожным писакой.
И то и другое совершенно естественно, потому что, если у художника отсталое мировоззрение, то он оказывается совершенно бесплодным, и наоборот: если он обладает передовым мировоззре-нием, то с каждым днем делает все большие и большие творческие успехи. Особенно ярко это раскрывается на сопоставлении Гете, мировоззрение которого (особенно во второй период) страдало серьезными изъянами, с Евг. Долматовским, который с каждым днем делает все большие и большие творческие успехи.
Все меняется, все меняется. Ведь еще совсем недавно люди думали, что жизнь это форма существования белковых тел... Как заблуждаются люди! Как часто и как опасно!
В идеологическом хозяйстве некоторой (незначительной) части интеллигенции предвоенной эпохи обнаруживаются перерасходы и недостачи, в связи с чем начинается полоса переучета и переинвентаризации.
Анализ данных переучета и переинвентаризации показывает, что, несмотря на ряд неудобств, человек должен стараться думать более или менее самостоятельно, если может, то даже независимо, наконец, просто смело! И вообще черт знает что! Но это в исключительных случаях.
Положение о самостоятельности, независимости и даже смелости следует распространить на ряд областей человеческой деятельности, в частности, даже на такую отсталую, как поэзия. Объек-тивные данные убеждают нас, что в некоторых случаях поэт должен быть сам своим высшим судом, что он, несомненно, строже других может оценить свой труд, а стало быть, соответственно относиться к суду глупца и смеху толпы, оставаясь холодным и твердым.
Но бывают такие случаи, когда работников культуры прямо-таки одолевает безудержное стремление сделать что-нибудь приятное покупателям книг или билетов в цирк.
Тогда они говорят: «У нас самый замечательный в мире читатель (зритель, слушатель)».
Или действуют иначе. Например, таким способом.
Удачно исполнив номер, артист кланяется публике.
Этот поклон называется комплимент.
Комплимент делается так.
Быстро семеня ногами и все убыстряя семенение, артист выбегает из-за кулисы, сгибает ноги в коленях, как будто ему прицепили к заду гирьку в полкило весом, и разводит руками. Потом, не выпрямляясь и быстро семеня ногами, он, не поворачиваясь к публике задом с прицепленной гирькой, убегает за кулису. И так несколько раз, пока самый замечательный зритель не плюнет на все это и не подастся в буфет.
Быстро семеня ногами и все усиливая и усиливая семенение, Юрий Олеша делает публике комплимент.
«Никакой творящей идеи у художников Запада нет»1, — заявляет он. Аплодисменты. Комплимент.

1 «Великое народное искусство. Из речи тов. Ю. Олеши». — «Литературная газета», 1936, 20 марта, № 17.

В конфликте художника с обществом нельзя быть заранее уверенным, что художник всегда неправ, а общество всегда право.
В связи с этим соображением возникают разнообразные вопросы, представляющие не только академический интерес.
Например, хотелось бы выяснить, кто был прав, великий поэт Осип Мандельштам, написавший стихотворение, которое не понравилось, или люди, которые его за это убили?
Не подвергавшаяся сомнению и проверке уверенность в том, что уж если конфликт есть, то, разумеется, неправ художник, исключала дискуссию.
Центральный пункт социологии исторического процесса свидетельствует, что в случаях, когда исключаются дискуссии, начинаются репрессии.
По неопровержимым законам социологии начались репрессии.
Трагедия эпохи была не только в том, что шло методическое уничтожение талантливых и мыслящих людей, но еще в том, что не уничтоженных заставляли делать то, что запрещает делать человеческая совесть, что не позволяет делать честь, ум и талант. Чтобы это все-таки делать, нужно было в первую очередь убедить самих себя в том, что лучше этого дела, которое заставляют делать, ничего не бывает. Не уничтоженные сначала делали вид, а потом начинали вроде искренне верить, что кажущееся им странным, бессмысленным, даже вредным делается во имя чего-то неведомого и прекрасного. Не уничтоженные уничтожали самих себя и других еще не уничтожен-ных. Это происходило из-за круговой ответственности всех членов общества. Например, если Зощенко сделал что-нибудь, что не понравилось, то отвечал за это не один Михаил Михайлович, а все. Поэтому общество смотрело во все глаза, чтобы какой-нибудь его представитель, зазевавшись, не повредил бы как-нибудь всем.
А. Солженицын об этой эпохе и приблизительно об этих же обстоятельствах говорит с точностью и строгостью судьи: «На то придумана — бригада... бригада это такое устройство, чтоб не начальство зэков понукало, а зэки друг друга. Тут так: или всем дополнительное или все подыхайте. Ты не работаешь, гад, а я из-за тебя голодным сидеть буду? Нет, вкалывай, падло!»1.

1 А. Солженицын. Один день Ивана Денисовича. М., 1963, с. 29-30.

Но «трагедия» и «эпоха» это не то же, что, например, «климат» или «корпускулярные излучения солнца», то есть нечто независимое от людей. Трагедии и эпохи делаются людьми, всеми вместе и каждым в отдельности, и поэтому, кроме проблематичной ответственности времени и гипотетичной ответственности человечества, существует реальная, подлежащая обследованию ответственность каждого человека.
Никакой ответственности, кроме персональной, в обществе не существует.
Если человек совершает преступление, то кроме вины общества, времени, эпохи, существует вина преступника.
Так как художник это чаще всего взрослый человек, а взрослый человек обязан знать, что делает, что ему нравится и что у него вызывает отвращение, то не следует освобождать его от ответственности, сваливая все на печальные обстоятельства.
Но, может быть, художник не знает, что делает, что ему нравится, что вызывает у него отвращение?
Значит, выбор такой: знал или не знал?
Как же отнестись к человеку, который знал о событиях трагической эпохи и молчал?
Как отнестись к человеку, который не знал, не видел, не понимал, что происходит вокруг?
Кровав и трагичен результат этих бескорыстных и этих небескорыстных иллюзий, заблуждений и успешных самовнушений.
И поэтому негодяй, написавший, что тиран на самом деле не тиран, а лучший друг интеллиге-нции, искусства и языкознания, подлежит более строгому суду, чем художник, ушедший в лирику, пейзаж и историю.
Время и люди равно подлежат суду, только разных инстанций: время судит история, а человека уголовный суд.
И, как часто бывает, подсудимый старается свою вину свалить на другого.
Поэтому люди, принесшие другим людям много горя, винят в своей вине не себя, а время и обстоятельства.
Виноваты не только обстоятельства, не только соседний мерзавец, который пишет романы, снимает картины, поет романсы и ставит спектакли о том, что власть прекрасна, а ты сам, если написал, снял, спел о том, что власть тирана прекрасна.
Юрий Олеша написал о том, что власть тирана прекрасна.
Как очень многие люди, и особенно интеллигенты, и особенно люди искусства, и особенно писатели, Юрий Олеша был и жертвой эпохи, и ее садовником, ее узником и ее каменщиком.
Различны были жертвы обстоятельств.
Одних убивали.
Других заставляли молчать.
Третьих заставляли писать.
Для Олеши эта эпоха началась с того, что он стал старательно убеждать себя, что лучше дела, чем то, которое заставляют делать, не бывает, а кончилось тем, что он стал с необыкновенным усердием писать несравненно лучше, чем писал до этого, т. е. так как все замечательно писали в эту замечательную эпоху.
Сквозь эти годы пробивались, как в горящем лесу, и одни гибли, другие выходили искалеченными, немногие сохранились.
Юрий Олеша был одной из первых жертв времени.
В отличие от больших писателей Олеша не замолчал, а стал помалкивать.
Олеше очень не повезло.
Он ни разу не попал ни в какое постановление, его никогда не «прорабатывали» так, чтобы уже нечего было терять.
Это заставляло его дорожить тем, что у него оставалось.
И поэтому он не написал своего «Реквиема», как это сделала «проработанная» Анна Ахматова, не написал своего «Доктора Живаго», как это сделал затравленный Борис Пастернак.
Разные беды обрушиваются на художника.
Юрию Олеше пришлось пережить то, что он не попал в «историческое» постановление.
Юрий Олеша был хорошо подготовлен к тому, чтобы в нужный момент начать писать замечательно.
Некоторым даже стало казаться, что он совсем перестал писать. Но это, конечно, было неверно. Наоборот, многие стали настойчиво утверждать, что новый творческий этап гораздо лучше и плодотворнее предшествующего.
Перед тем как все это произошло, Юрий Олеша подвергся облучению быстротекущих концепций, которые еще за пять минут до своей гибели почитались вечными, непреложными, незыблемыми и непререкаемыми.
Если бы он знал, что на свете все так быстро меняется!
Я уверен, что если бы он (и не один он!) это знал, то никогда бы так не делал. Но разве люди в состоянии предвидеть, кого будут завтра хвалить, кого ругать? Еще недавно, например, люди клялись, что кибернетика — это буржуазная лженаука, а потом оказалось, что совсем не лженаука, а некоторые даже стали доказывать, что она и буржуазной-то никогда не была! Господи, во что только не верят люди! Или как говорил Бабель: «Чего делают... Боже, чего делают...»
Он делал то же дело, что и другие — его товарищи по перу, приятели по ресторану и друзья по стадиону «Динамо», соседи по дому, подруги его жены и братья по кассе взаимопомощи. Он делал все то же, что делали и другие. Только, будучи наделен от природы роскошным воображением со сверхъестественными метафорами, он взял элегантную фразу, полную выразительной пластики и вибрирующих переживаний.
И поэтому то, что он сказал вместе со всеми своими товарищами по перу и смежным областям гадость о Шостаковиче, это не важно. Важно то, что он сказал это фразами, полными выразитель-ной пластики и вибрирующих переживаний. (Надо отметить, что у этого приема был серьезный недостаток: он не во всем был понятен нашему читателю.)
История общественных отношений знает не один пример превращения гнусности в нечто преисполненное грации, женственности и обаяния. Чтобы не утомлять читателя, я начну приво-дить примеры не из истории первобытной орды и даже не из истории древневосточных деспотий (хотя с известной точки зрения они представляют особенный интерес), а прямо со средних веков и эпохи Возрождения.
Дело было так. В одном старинном хорошо укрепленном замке пили чай. Дамы были в роскошных туалетах. Мужчины в черных фраках, с копьями. Было необыкновенно весело. Рассказывали анекдоты о короле Артуре, потом перешли на рыцаря Ланселота и королеву Дженерву. То-сё. Бросали собакам кости. Дамы в отдельных случаях нежно загорались румянцем и ловили блох. Потом кому-то набили морду (барону Иоахиму фон Швабелю цур Гогенпфепфе-ру?). Но в этот момент грянули скрипки, начались танцы. Танцы, танцы, танцы, танцы... В первой паре шла владетельная герцогиня с таинственным рыцарем в черной маске. Он просто очаровал герцогиню. Но в это время старинные башенные часы, захваченные герцогом при разгроме швейцарской фирмы «Лонжин», пробили двенадцать ударов. Нервно вздрогнув, рыцарь в черной маске стал собираться якобы домой. Герцогиня сдвинула брови и величественно повернула голову на своей шее. Усмехнувшись, она потребовала, чтобы доблестный рыцарь снял маску. Тот отказывается. Герцогиня настаивает. Тот отказывается. Герцогиня настаивает. Тот отказывается.
«Терпсихора! — властно воскликнула разгневанная герцогиня. — Бобик! взять его». Положение было очень сложным. Два волкодава, а за ними вся замковая псарня прижала лапами бычьи кости и выразительно вгляделась в еще теплое мясо в черной маске. Тогда мясо неохотно снимает маску. И в этот момент владетельная герцогиня падает в объятия владетельного герцога. Взмахнув руками, падают скрипки. По залу бежит шепот: «Это бергенский палач. Кошмар». Тогда владетельный герцог, бросив свою идиотку, которая все время связывала его по рукам и ногам, вырвал из ножен сверкающий меч. Все отпрянули. А герцог, выгнувшись, как пантера, готовящая-ся к прыжку, мягкими шагами приблизился к ошалевшей от всех этих аристократических предрас-судков и снобизма маске и ударил ее мечом по плечу. Вздох восторга и облегчения пронесся по залу. Вы не можете себе представить, как все были поражены этим актом гуманизма и мудрости: одним ударом тиран превратил палача в рыцаря, смыл оскорбление и вписал страницу в историю.
Некоторые комментаторы впоследствии сконцентрировали внимание на том, что всех смутило не то, что палач, а то, что недворянин. Понимаете? В самом деле, как это владетельная герцогиня в родовом замке могла танцевать с недворянином?! С палачом — пожалуйста, а с недворянином ни за какие диадемы или восточные пряности, или еще за что-нибудь представляющее собой большую ценность.
А вот коротко, что случилось в эпоху Возрождения (XIV-XVI вв.).
Одна бестолковая женщина впопыхах выскочила на улицу, не покрыв голову. Зная, как это неприлично, она задрала юбку и прикрыла голову, обнажив задницу. Некоторые комментаторы, проходя мимо, заметили вскользь: «Глупая женщина. Неужели она не понимает, что при всех обстоятельствах обнаженная задница хуже, чем обнаженная голова».
Иногда художник эпохи Возрождения и других эпох не понимает, что более важно, что менее. Например, пропустить удовольствие сделать гадость своему ближнему или оставить по себе грязный след на чистейших страницах истории общественных отношений.
Сдаваясь, художник отдает за минутный успех, из страха перед неприятностями хорошее место в истории искусств. Он прикрывает голову. Он обнажает задницу. Комментаторы внимательно вглядываются.
Внимательно вглядываясь в творчество Юрия Олеши, мы замечаем, что он старательно и успешно избегал конфликта. Он предпочитал приемлемый и достойный компромисс. Компромисс был найден более чем умеренный: писатель предложил примирить План с вишневым деревом и звезды с пользой республике. В 1928-1931 годах это еще годилось.
Автор «Вишневой косточки» не очень боялся городского железа, наступающего на природу. Его не страшило то, что «бежит по степям... Железной ноздрей храпя, на лапах чугунный поезд», так напугавший Есенина. Олеша не дорожил «гречневыми просторами», «ковыльной пущей» и «рязанским небом». Он был городским человеком, не склонным противопоставлять культуре природу: он любил город, авиацию, автомобили, книги.
Спор железобетона с вишневым деревом для Олеши — только метафора, только пример, приводимый в доказательство.
Есенин говорит:

Как в смирительную рубашку,
Мы природу берем в бетон.

Есенину сначала жалко дерева, а потом уж действительность, которая уходит вместе с этим деревом. Он деревенский человек, этот художник.
Юрий Олеша не жалеет дерева. Он сажает его только для того, чтобы затеять спор.
В споре Юрий Олеша уступает охотно и быстро: он изменяет первоначальный проект железобетонного здания. Писатель округляет фасад и делает вид, что нашел подходящий для всех выход из положения.
Писатель изменяет проект, выгибает линию, сглаживает углы.
Он ищет приемлемого и достойного компромисса.
Но время идет, и оказывается, что компромисса мало. Нужна капитуляция, а не уступки.
И тогда Юрий Олеша начинает слегка, совсем немножко оправдывать человеческие слабости, отступление и готовность человека сдаться.
Иллюзорно и призрачно самостоятельное и независимое от писателя бытие его книги. Книга — это поступок писателя, такой же, как и всякий другой, как помощь нуждающемуся или как карманная кража, как поданная в беде рука или как содержание притона, и человек, который написал гнусную книгу, такой же мерзавец, как тот, который оболгал женщину или настрочил донос. Наши книги — это наши поступки, остановившиеся и застывшие в слове. Не может быть хорошего человека, совершающего плохие поступки, и поэтому путь к равенству «хороший художник — хороший человек» сложен, противоречив, часто непоследователен и неминуем.
Но бывают такие обстоятельства (и навстречу им бегут такие люди), когда выгибаются не только железобетонные гиганты, но даже непоколебимые в борьбе за святую истину писательские спины.
Бывают даже такие случаи.
В башкирской повести было написано «местная интеллигенция». Переводчица оказалась чрезвычайно образованной и относящейся с чувством глубокого уважения к национальным кадрам бывших окраин царской России. В связи с этими двумя обстоятельствами она перевела так: «локальные интеллектуалы».
Не все, однако, некоторые еще существующие в наших рядах отдельные представители предпочитают не сморкаться, а обходиться с помощью платка. Или вместо того, чтобы по-товарищески просто и прямо сказагь своему собрату: «Что ты пишешь, сукин сын?!» считают более правильным сказать: «Будем надеяться, что автор восполнит этот пробел...» Или превраща-ют местную интеллигенцию в локальных интеллектуалов. Это судьба робких, слабых и не очень значительных личностей, художнических натур, жалких сердец, людей испуганных и болезненных и умеющих договариваться с представителями администрации и со своей совестью.
Веселый и легкий, как весенний зонтик, Юрий Олеша прожил счастливую жизнь.
Иногда ему казалось, что жизнь его не так счастлива, как хотелось бы; но проходили полчаса, час и становилось совершенно ясно, что это лишь легкое облачко на сверкающем небосводе, и он, негромко напевая песенку, которая скоро будет написана и приобретет необыкновенную популярность в самых широких кругах интеллигенции: «Мы будем петь — и смеяться, как дети. Среди упорной борьбы и труда»1— или другую: «С песнями, борясь и побеждая...» — смотрел в окно на замечательные успехи в области приборостроения или осуществлял свои творческие замыслы.

1 См. В. Лебедев-Кумач. Не вполне понятно, почему именно в такие ответственные моменты, как «упорная борьба» и «труд», поэт настаивает на том, что мы обязательно «будем петь и смеяться, как дети».

Почему выпала ему такая улыбающаяся судьба?
На это может быть дан только один ответ.
Такая улыбающаяся судьба выпала ему, потому что у него никогда не было конфликта с окружающей действительностью.
И вот это нам особенно дорого и ценно в творчестве замечательного советского писателя Юрия Олеши.
И мы ценим в Юрии Олеше не то, что он был пьяница и лгунишка, не то, что он был позер и фат, невежественный человек и незначительный художник, а то, что он был настоящий, простой человек, писавший понятным советскому правительству языком.
Но все это, конечно, не давалось само собой. Преодолевая неимоверные трудности в процессе роста, писатель становился, наконец, подлинным реалистом.
Юрий Олеша прилагал много стараний, чтобы избежать ненужного конфликта с окружающей его действительностью. И он был совершенно прав, потому что это могло привести к очень тяжелым психологическим последствиям. Так как он был достаточно рассудительным человеком, умевшим учитывать печальный опыт других, то почти всегда избежать конфликта ему удавалось.
И в самом деле, часто он благополучно проскальзывал в таких обстоятельствах, когда практически это казалось совершенно нереальным.
Например, в эпоху, когда некоторые литературные администраторы полагали, что если на художника сесть верхом и пинать его сапогом в живот, то он начнет, наконец, отражать окружающую действительность, как следует.
Такое представление о взаимоотношениях художника и общества на строго научной основе было заложено в период творческой деятельности Российской ассоциации пролетарских писателей — РАПП.
Эта деятельность, часто вызывавшая в памяти эпизоды из эпохи татарского ига, а также из истории борьбы с альбигойской ересью, Юрию Олеше нравилась.
Он был добрым и отзывчивым человеком, и всегда избегал говорить что-нибудь нехорошее даже в таких случаях, когда это уже было можно.
Был даже такой случай: когда РАППу пришлось совсем туго, Юрий Олеша не пихнул ногой издыхающего льва, хотя на это уже имелось разрешение, а нашел в себе душевные силы и подлинное гражданское мужество воздать ему должное1 (с оговорками)2.

1 Дело в том, что концепция РАППа — она считалось в свое время нетленной — была до этого господствующей, а Юрий Олеша всегда одобрял такие концепции.
2 Оговорки возникали в связи с тем, что время, когда концепция РАППа считалась нетленной, кончилось.

Прислушайтесь, с каким достоинством и сдержанностью он говорит о людях, предавших мучениям всех писателей, у которых к тому времени еще сохранились силы отстаивать свою честь, независимость и правоту:
«Наш пленум проходит под знаком выяснения отношений между рапповцами и отдельными писателями. Каждый писатель выходит и говорит, как раппы его мучили. Меня раппы не мучили, и счета к ним я предъявить не могу. Наоборот, скажу я, что наиболее культурные статьи писались обо мне критиками-рапповцами»1.

1 Выступление Ю. Олеши на первом пленуме Оргкомитета Союза Советских писателей. В кн.: «Советская литература на новом этапе. Стенограмма первого пленума Оргкомитета Союза Советских писателей (29 октября — 3 ноября 1932)». М., 1933, с. 239. Документально засвидетель-ствовано, что раппы Олешу не мучили. Точно так же научно доказано, что они действительно писали о нем самые квалифицированные статьи и успешно защищали его от нападок. Особенно должен быть благодарен Ю. Олеша В. Ермилову, так квалифицированно и в отдельных случаях и самоотверженно защищавшего его от нападок. Вот как квалифицированно, а в отдельных случаях и самоотверженно защищал Ю. Олешу В. Ермилов:
«...скажем несколько слов о самом значительном художественном произведении за истекший (1927. — А. Б. ) год — да и не только за истекший... Это роман Юрия Олеши «Зависть»... Олеша подлинный художник... он разоблачает индивидуализм изнутри... роман является не только разоблачением, но и саморазоблачением определенной интеллигентской группы... роман... дает полное основание считать его самым значительным произведением подлинно-попутнической литературы за последний период... в лице Олеши советская литература обогатилась новым, по-настоящему талантливым и своеобразным художником...» (В. Ермилов. Буржуазия и попутничес-кая литература. В кн.: Ежегодник литературы и искусства на 1929 год. М., 1929, с. 71-73).

Вне всякого сомнения, это мог сказать лишь человек, имеющий громадное самообладание.
Но в то же время это производит несколько странное и, может быть, не вполне благоприятное впечатление, потому что, если его, Олешу, «раппы не мучили», то это не значит, что они так же прекрасно относились к другим (не правда ли?), а это Олеша хорошо знал.
Впрочем, такое умозаключение не должно нас удивлять, а должно только радовать. Потому что подобная социально-историческая позиция, как справедливо утверждают физиотерапевты, сохраняет, а в отдельных случаях даже укрепляет нашу нервную систему. В этом смысле пример учителя танцев Раздватриса не может не поразить нас своей убедительностью. Ведь мы хорошо помним: «Раздватрис был доволен, это его вызвали во дворец...» Это явление, то есть чувство удовольствия, испытываемого в связи с вызовом во дворец, связано с тем, что Раздватрис думал не о социальных катаклизмах, а только о своем личном, индивидуальном благополучии. Он не думал, что других людей (а таких подавляющее большинство) во дворец не вызывают и что эти другие люди могли бы выйти и говорить, как их мучили. Нет, его раппы не мучили, и счета к ним он предъявить не мог. Другие же люди учителя танцев Раздватриса не интересовали.
Замечательная особенность некоторых видов интеллигенции, в частности, вида «учитель танцев Раздватрис» (Magister) состоит в том, что этот вид необыкновенно охотно соглашается с уничтожением соседей, полагая, что его это не касается, или надеясь на то, что уничтожение соседей отведет удар от него. В мозгу интеллигента вида учитель танцев Раздватрис заложены мюнхенские соглашения.
Этот вид надеется, что, отдав не имеющую для него непосредственного значения Чехослова-кию, он тем самым сохранит, а может быть, даже укрепит свою нервную систему. Поэтому, когда во второй половине 20-х годов начались некоторые осложнения в деревне, эти интеллигенты с презрительной усмешкой цедили сквозь зубы: «Нас не раскулачите. (Стучит по лбу.) Все здесь»1 (указывает на свой череп). Но это, конечно, была очередная социологическая иллюзия, лишенная всякого основания. Фронт раскулачивания был чрезвычайно широк и захватил, кроме деревни, также Академию наук и ряд творческих организаций. Увы, учитель танцев не понимает, что уступленная Чехословакия, не имеющая для него непосредственного значения и не играющая существенной роли в его жизни, прибавляет силы тем, кто ее оккупировал и вселяет уверенность в том, что можно оккупировать все остальное. И те, кто оккупирует, не ошибаются в своей уверенности.

1 А. Афиногенов. Страх. В кв.: А. Афиногенов. Пьесы. М.-Л., 1947, с. 111.

Это было прямым следствием того, что, к величайшему счастью для Олеши и для всей советской литературы, у него не было самого главного конфликта: конфликта со временем.
Он всегда умел в нужный момент понять, что именно требует время.
Если же иногда безоблачное согласие между писателем и эпохой почему-либо начинало омрачаться, то Олеша как бы брал больничный лист и болел, пока социальная драма благополучно не разрешалась.
В связи с ликвидацией РАППа открывались чрезвычайно широкие возможности, и такой чуткий человек, как Юрий Олеша, это, конечно, понял и оценил.
Вот что он заявил по этому отнюдь не только оргвопросу:
«Мне бы хотелось, чтобы целый ряд таких пленумов, как тот, который происходил в эти дни, был организован в дальнейшем по вопросам творчества. Нужно, чтобы были чисто творческие пленумы, глубоко, специфически творческие. Мне хотелось бы, чтобы Оргкомитет собрал писателей, скажем, для обсуждения каких-нибудь технологических вопросов. Мне хотелось бы, чтобы был пленум по метафорам, по эпитетам, по разработке абзаца и т. д... Но у нас нет общей академии, где были бы кожаные стулья, где можно было бы сидеть и по-настоящему говорить, хорошо говорить о литературе друг друга — со стенографисткой. Пускай все это будет записано...» 1
То есть, чтобы было наконец покончено с хаосом и неразберихой в этих вопросах и чтобы пленум вынес соответствующее постановление, в котором бы одни метафоры были осуждены, а другие выставлены в качестве образца и чтобы впредь все писали только такими метафорами. В связи с этим далеко не частным делом каждого отдельного писателя следовало бы учредить Главное управление метафоризации литературного процесса при ССП, а тов. Олешу Ю. К. утвердить его заведующим.
Но все-таки некоторые вещи не вызывали сочувствия Юрия Олеши, и он, никого не боясь, говорил:
«Что меня конечно раздражало, это главенство одной литературной группы, распространяв-шейся на все остальные...»2

1 Выступление Ю. Олеши на первом пленуме Оргкомитета Союза Советских писателей. В кн.: Советская литература на новом этапе. Стенограмма первого пленума Оргкомитета Союза Советских писателей (29 октября — 3 ноября 1932). М., 1933, с. 239.
2 Там же, с. 239.
Высказанное Ю. Oлешей неудовольствие РАППом следует считать только черной неблагодар-ностью. Не хотите ли почитать, что писали об Олеше и о некоторых других писателях раппы в дни своего самого лютого зверствовавия? Пожалуйста!
«Надо решительнее бороться с благодушием, с этим отвратительным советским барством, которое пустило кое-где корни. «Советский барин» добродушно похвалит какого-нибудь Булгакова с его «Бегом» и «Зойкиной квартирой»... чрезвычайно почтительно отнесется ко всему окруженному ореолом «большого имени», хотя бы оно и не представляло научной и эстетической ценности, и в то же время он отнесется с барским пренебрежением ко всему свежему, молодому, здоровому, хотя бы оно было подлинно талантливым. Советские баре носят разные личины, в том числе личину критика, с почтительным вниманием относящегося к Сергееву-Ценскому, Пильняку, Всеволоду Иванову, даже Вл. Лидину, потому что они «маститые», и замалчивающего или поругивающего таких писателей, как Ю. Олеша, М. Слонимский, А. Малышкин, потому что эти последние не «лакируют» действительность (очевидно, Булгаков и Пильняк вызывают отвращение журнала тем, что они «лакировали» действительность. — А. Б.), потому что они не хотят работать на мещанина» («Правая опасность в области искусства». «На литературном посту», 1929, № 4-5, с. 6. Передовая статья).

Окончание главенства одной литературной группы следовало только приветствовать. Правда, все было несколько иначе, потому что РАПП не был одной-единственной литературной группой. Вот когда его скинули, то уж вместе с ним как бы сами собой исчезли и все прочие литературные группы. Так как всем было известно, что они в сто раз хуже РАППа, то некоторые даже полагали, что главным предметом забот были именно они, а не РАПП.
Но окончание главенства одной литературной группы пахло действительно необыкновенно аппетитно. К сожалению, Юрий Олеша уже не мог или не хотел заглянуть немного вперед и попытаться увидеть, что именно может произойти, если проглотить решение по этому вопросу. Он не знал или не хотел знать, что через несколько секунд после заглатывания несчастные чувствова-ли страшную резь в животе и через некоторое время умирали в адских мучениях.
Острие этого дела рапповцы обмазали сладкими и успокаивающими фразами.
Знаете ли вы, как охотятся на медведя?
Я понятия не имел о том, как охотятся на медведя до тех пор, пока Юрий Олеша, хищно сверкнув глазом, не рассказал мне.
Оказывается, на медведя охотятся так:
По медвежьей тропе разбрасывают катыши сала.
В катышах спрятана туго свернутая стальная пружина с остро отточенными концами.
Медведь заглатывает сало.
Через несколько секунд сало растапливается.
Пружина рвет медведя.
Если она рвет медвежье брюхо, то легко понять, что она может сделать с хрупким и впечатлительным писательским организмом.
Заглатывающий писатель старается не думать о том, что он делает и что теперь сделают с ним.
Он старался думать о приятных и полезных вещах: о том, что теперь кое-кому из его дружков в кавычках, которые топтали его коваными копытами, покажут, наконец, где раки зимуют, в кавычках.
Он охотно думал, что вот теперь-то он некоторое время поживет.
Юрий Олеша был замечательным человеком и мыслителем.
(Я опасаюсь, что эта книга может быть воспринята лишь как безудержная, безумная апология любимого писателя. Подобные явления уже были справедливо осуждены нашей литературной общественностью. Я не хотел бы, чтобы у читателя создалось впечатление, будто восхищение героем ослепляет меня и лишает возможности видеть некоторые его теневые стороны! Возможно, следует говорить не столько о теневых сторонах, сколько о художественных особенностях творче-ского развития замечательного таланта. Конечно, лучше говорить об особенностях творческого пути и о других художествах, а не о теневых сторонах.)
Я никогда не стал бы говорить о теневых сторонах и о так называемых досадных срывах этого чистейшего человека, мужественного борца за справедливость и замечательного писателя, а если иногда и вынужден останавливаться на некоторых особенностях его творческого роста, то исключительно для того, чтобы сделать его портрет еще более выпуклым.
Уж если у такого писателя, как Юрий Олеша, были некоторые особенности социально-эстетического развития, то каковы же они были у его замечательных коллег!
Это обстоятельство я настойчиво подчеркиваю, но не преувеличиваю. Я не хочу отрывать Юрия Олешу от литературы, которая его вскормила, в которой он существовал, для которой он сделал столько хорошего и которая столько хорошего сделала для него.)
Близилось время, когда, кроме одних замечательных побед, людям уже ничего больше не оставалось.
В связи с этим мощный, но еще совершенно разобщенный отряд отечественных литераторов стал стремительно готовиться к генеральной переоценке своих художественных ценностей.
Вместе с другими готовился и Юрий Олеша.
Для него это было особенно важно, потому что, как всему миру известно, в прошлом он допускал громадное количество ошибок.
Так, например, он писал: «...предпосылка превращения меня в милиционера — неразделенная любовь» (?!?!).
Юрий Олеша с большим количеством черновиков чрезвычайно удачно писал об успехах и победах. Но даже там, где это были успехи и победы громадного исторического звучания, он не всегда мог подняться до уровня таких мастеров прозы, как А. Первенцев, Ф. Гладков, Б. Горбатов, В. Закруткин, Н. Вирта или Е. Пермяк, хотя, конечно, и Олеша, и эти писатели делали одно общее дело.
Но чем более Юрий Олеша становился зрелым, тем чаще он старался показать, что он на пути к окончательному и на этот раз уже самому последнему исправлению. Поэтому Юрий Олеша не стал разрушать бетонный гигант, как в свое время ошибочно разрушил фабрику-кухню Андрея Бабичева. Правда, это была лишь сказка1, а не то, чтобы Олеша действительно пошел не такое страшное дело. Но все-таки разрушительные помыслы за ним водились.

1 «Сказка о встрече двух братьев» в романе «Зависть».

Он прозябал на границе эпох. Он мог остаться в своем времени, в литературе десятилетия, которое хоть что-то создало, и мог перебежать в новую эпоху. Но Олеша хотел сразу и того, и другого. Он топтался на месте, где-то между 20-ми и 30-ми годами, и как следует не перебежал в новые обстоятельства. Он жил на непрочном шве двух эпох и, по мере надобности, перебегал из одной эпохи в другую. Он жил, как Вольтер в своем замке в Ферне: замок стоял на границе Франции и Швейцарии, слуга смотрел на дорогу и, завидев французского жандарма, кричал. Хозяин перебегал через границу. Но Вольтер вполне заслужил свою участь: у него не было ничего святого; он оплевывал все, что попадалось ему на глаза. Олеша же был безвинен: он ничего плохого не сделал. Плохо сделали критики и приятели, которые, не имея лучшего образца, выдали Юрия Олешу за жертву в борьбе за свободу. После смерти этого образца они выдвинули Евгения Евтушенко.
Юрий Олеша стал бояться не лжи, а неприятностей.
Он пересматривал концепцию не потому, что она была ложной, но потому, что она становилась опасной.
Истина в эти годы как-то сразу переставала интересовать Юрия Олешу, если из-за нее могли быть неприятности. Такая истина была плохой, вредной и никому не нужной, с ней просто не стоило связываться.
Писатель не понимал, уже не хотел понять, ему не нужно было понимать, что истина не бывает ни плохой, ни хорошей, а значит, выгодной или невыгодной, что она может быть только истинной, или она не истина.
Он не понимал, что если истина меряется пользой, то может наступить такое время, когда истинное станет второстепенным, а первостепенным — нужное кому-то.
В таких случаях, «жонглируя кольцами боковым каскадом, можно снова перейти на обыкновенное жонглирование»1, и с легкостью превращать черное в белое, если нужно белое, и плохое в хорошее, если зачем-то понадобилось такое.
Именно потому, что от истины начинают требовать не правды, а пользы, становится возможным утверждать (как это имело место в новозеландском литературоведении), что Пиндар очень хороший (полезный) поэт, а Лукиан очень плохой (вредный).
Это было ужасно.
Но Юрий Олеша в надежде славы и добра без боязни глядел вперед.
Он видел «ясно. Здесь будет сад. И на том месте... будет расти вишневое дерево».
Он думал, что дерево из вишневого сада его поэзии будет расти вечно.
Он не слышал, как далеко в саду топором стучат по дереву...

1 Н.Э. Бауман. Искусство жонглирования. М., 1962, с. 23.

Кто оплачет смерть героини?
Во всей пьесе нет ни одной души, которой бы героиня была дорога.
Ее может оплакать только автор. Но автор переходит на другую сторону улицы. (Есть такой испытанный способ.) Он делает вид, что не знаком с героиней. По крайней мере, с ее сомнениями, с ее списками. То есть, конечно, немного знаком, иногда встречались, в театре, у Мейерхольдов, ах нет, у Мейерхольдов никогда не встречались, вообще не бывал, где-то еще, точно не помню. Но взглядов ее не разделял. Ни в коем случае.
Автор настойчиво и издалека подготавливает убийство героини, и для этого вводит специаль-ного персонажа, который больше ни за чем не нужен. Это весьма распространенное явление при политическом убийстве.
Не менее серьезно подготавливается к смерти и жертва. Исподволь и задолго убеждают человека в том, что ему больше ничего не остается, как умереть.
В таком случае убийство ничем не отличается от самоубийства, и в чьей руке был выстрелив-ший пистолет — убийцы или самоубийцы, — не существенно. Важно, чтобы пистолет выстрелил. Для убийства поэтов к нему делается приспособление. Это приспособление может называться «Дантес» или «Мартынов», или «Социальные условия эпохи».
В исторически необходимой атмосфере побед, расправ, убийств и судилищ Юрий Олеша старался поспеть, хоть задыхаясь, за гремящей бурей века.
Юрий Олеша очень хотел быть великим писателем. И часто ему казалось, что он уже стал им. Он старался все делать, как эти замечательные люди. Великие писатели всегда делают так: они пишут о том, что важно для всего человечества.
Юрий Олеша тоже так делал.
С конца 20-х годов для человечества самым важным были процессы и пьесы.
Особенно такие процессы, которые кончались расстрелом изменников родины.
Изменники бежали на Запад, потому что (клеветнически утверждали они) «в нашей стране дороги славы заграждены шлагбаумами».
Именно такая вражеская вылазка — бегство и клевета — рассматриваются и караются по статьям 58-1а и 58-10, часть 1 Уголовного кодекса РСФСР в пьесе Юрия Олеши «Список благодеяний».
Елена Гончарова едет в Париж, чтобы увидеть фильмы Чаплина «Цирк» и «Золотую лихорад-ку», а ее судят за измену родине.
Это делается не сразу. Для того чтобы публика поверила, что человек, которого судят, изменник, нужно сначала убедить ее в том, что он жулик.
Олеша сначала убеждает, что человек, которого он судит, жулик.
Будучи опытным писателем, прошедшим основательную школу, уже видавшим политические процессы и внутренне подготовленным к новым, он начинает не с решающих социальных катаклизмов, а с маленького морального разложения.
Маленькое моральное разложение происходит в связи с платьем.
Это платье играет роль коготка в драматическом повествовании о гибели интеллигентской птички.
Интеллигентская птичка разыгрывает нижеследующий сюжет.
Заглядевшись на парижское платье (контаминация мотивов, связанных с взаимоотношениями вороны и лисицы, и страстной потребности сшить шинель), героиня забывает заветный чемоданчик. В заветном чемоданчике — «Тайна русской интеллигенции»: тетрадка со «Списком благодеяний» и «Списком преступлений» советской власти.
В эту тетрадку, в два ее списка пишет, что знает о жизни, женщина, актриса, которую так и не научили лгать и которая хочет понять, какой список истинный.
Эту тетрадку выкрадывает злодей, и интеллигентская птичка, пискнув «простите меня», сцена восьмая, страница 96, пропадает.
Все это сделано для того, чтобы скомпрометировать героиню.
Для того чтобы показать, как оборачиваются так называемые «маленькие» или «простые», или «человеческие» радости в эпоху ожесточенных классовых битв.
По старой доброй отечественной традиции маленькие, простые и человеческие радости смешиваются с грязью, чтобы никто не путал их с величественными подвигами.
Процесс компрометации указанных радостей и их духовных вождей начинается с того, что морально неустойчивый человек соблазняется заграничным барахлом. Он продает свое первород-ство за чечевичную похлебку в форме буржуазных штанов.
Никогда нельзя начинать прямо с компрометации убеждений человека. Это ведь, знаете, еще кому как покажется. В понятии «убежденность» всегда есть нечто, вызывающее уважение. Поэтому нужно скомпрометировать человека уже скомпрометированными вещами. Например, воровством. Воровство мало кто станет оправдывать изысканными побуждениями, как это было во времена Виктора Гюго. Но вообще свет клином не сошелся на воровстве. В последнее время хорошо разработана методология смешения человека с грязью за низкопоклонство или не отвечающий кондициям рисунок профиля. (Варианты: 1. Врач (убийца в белом халате) кусает грудь любовницы. 2. Торговля старинными русскими иконами). Вот когда людям, обладающим высоким нравственным чувством (а все читатели газет, к которым апеллируют с похлебкой, низкопоклонством и рисунком профиля, обладают самым высоким нравственным чувством, и ни при каких обстоятельствах всяких безобразий не делают), докажут, что преступник продавал первородство и кусал грудь, тогда можно переходить к следующему этапу. Следующий этап соединяется с предшествующим таким образом: морально разложившийся субъект может совершить любой, самый отвратительный поступок.
Морально разложившийся субъект начинает совершать любые, самые отвратительные поступки.
В зависимости от серьезности проступка повышается градус морального распада, и поэтому в серьезных случаях подсудимого повергают в такое моральное разложение, которое по силам только казачьему эскадрону, вырвавшемуся на оперативный простор.
По существующей номенклатуре преступнику приписываются: а) пьянки в ресторанах и на даче, б) погоня за иностранными тряпками (вариант: иностранной валютой, зажигалками, шариковыми ручками), в) желание выделиться, г) хамское обращение с подчиненными, д) неспускание за собой воды в уборной, е) брошенных детей, ж) умирающую от голода мать-старушку, з) убитого горем отца, и) замученную бабушку, к) затравленного дедушку, л) терроризированных соседей. При этом всем с самого начала бывает абсолютно ясно, с каким прохвостом и морально разложившимся субъектом, способным на любое, самое отвратительное преступление, они имеют дело.
Это классическая традиция русской литературы, начатая в былинном эпосе, развитая в назида-тельной повести, получившая наиболее полное выражение в «Капитанской дочке» (моральное разложение изменника-Швабрина) и дошедшая до наших дней.
Можно представить, что в результате судебной ошибки героиня привлекается к ответственнос-ти за измену родине.
(Бывают такие эпохи, главное содержание которых составляют разнообразные ошибки, в том числе и судебные.
В эти эпохи судебным ошибкам противопоставляются индустриальные гиганты, которые с хохотом посрамляют судебные ошибки и указывают им место.)
Для привлечения героини к судебной ответственности по статье об измене родине, есть, несомненно, самые серьезные основания.
Согласно показаниям свидетелей, бесспорным вещественным доказательствам, а также признанию самой обвиняемой, она в разговоре со своей знакомой по театру гражданкой Семено-вой Екатериной Ивановной, артисткой, беспартийной, образование среднее, член профсоюза, утверждала, что «есть многое в политике нашей власти, с чем я не могу примириться. Я говорю о преступлениях против личности».
За это судить и казнить человека действительно необходимо. Не правда ли?
А ее судят за то, что дневник, который она вела, состоит из двух частей: списка благодеяний и списка преступлений, — и, помимо ее воли, в эмигрантскую печать попадает одна часть.
Но разве может человек нести ответственность за часть, которую выдают за целое? Ведь даже в пределах фразы одна половина может придать другой прямо противоположный смысл.
О нерасторжимости частей Гончарова говорит необыкновенно патетически: «Как? Оторвать половину? Нет, эта тетрадка не разрывается».
Подобно тому как нельзя судить человека, поджегшего дом, по статье об изготовлении фальшивых денег, так и нельзя судить даже сомневающегося человека за преступления, которых он не совершал. Как и всяких людей, так и усомнившихся в самых замечательных идеалах, не следует судить по ложному доносу.
Можно представить себе охотников судить человека за измену.
Можно даже представить на мгновение, что человека оправдали!
Но ее судят не за измену.
Елену Гончарову судят за сомнения, за то, что она не принимает безоговорочно чужую правоту, за то, что она осмелилась задавать вопросы, за то, что она не побоялась сказать о преступлениях.
Ее судят за мысли.
Юрий Олеша начинает один из первых политических процессов нашего времени и судит человека за мысли, за идеологию, за то, что он размышляет над тем, чей же социальный вариант лучше — России или Запада.
Я повторяю: Гончарова Елена Николаевна, артистка, из интеллигентов, беспартийная, образование среднее, член профсоюза, не сделала ничего, нарушающего закон. Ее судят и приговаривают к высшей мере наказания — расстрелу — только за то, что она отстаивает свое человеческое, священное право на выбор.
Разочарованным в России, разочаровавшимся в Западе героям Юрия Олеши ничего не остается в этой социальной галактике. Но выхода за ее пределы нет.
Герои Олеши лишены выбора. Милая, добрая художница, плохой социолог Леля Гончарова думает, что ей предлагают пусть жестокий, пусть ультимативный выбор, — или Россия, или Европа. Она ошибается: ей предлагают другой выбор: или Россия, или смерть.
Герои Олеши приговариваются к смерти.
Выход из социологической дискуссии разрешается выстрелом.
Юрий Олеша пользуется очень распространенным приемом: разрешать стрельбой социальную безвыходность. На этой концепции построена не только поэтика «Страданий молодого Вертера», но и политика мировых войн.
Уже в те годы, всем сердцем ненавидя лакировку, Юрий Олеша смело обнажил все язвы Запада, и, таким образом, удачно разрешил тяжбу России и Европы.
На этом пьеса заканчивается.
На этом пьеса даже не начинается.
Все это придумано задолго до пьесы, а ее автор просто халатно относится к своим обязаннос-тям, когда развертывает перед нами преимущества Советского Союза в сравнении с буржуазной Европой.
И автору, и зрителям совершенно не нужно развертывание преимуществ, потому что все прекрасно знают, что Советский Союз выйдет победителем их этого спора.
Пьеса, в которой спрашивается, что лучше — Советский Союз или буржуазная Европа, — обречена на неизбежный успех.
Юрий Олеша хочет написать пьесу на тему: какой строй лучше — социалистический или капиталистический? А? Какой, какой? А ну, пройдемте, пожалуйста.
Об этом невозможно написать серьезную пьесу, потому что ответ в ней предрешен. Какая уж это пьеса... Вы можете представить «Отелло», в котором все известно заранее? Или «Ревизора»? или «Чайку»?
Впрочем, художественные достоинства в искусстве вообще не всегда обязательны. Я это понял в детстве, читая журнал «Огонек» 1929 года, № 2. В журнале, который я читаю до сих пор, потому что он мало изменился и всегда напоминает мне мое раннее детство, было написано:
«Примитивность и прямолинейность сюжета не мешают зрителю дополнять своим личным опытом картины, предложенные театром»1.

1 Н. Волков. В дни борьбы. — «Огонек», 1929, № 2, с. 15.

Это высказывание оказало большое влияние на мою жизнь, и теперь мне ничего не мешает, когда я смотрю некоторые спектакли и кинофильмы, читаю некоторые книги или слушаю некоторую музыку, потому что примитивность и прямолинейность легко дополняю своим личным опытом.
Драматургу так трудно развертывать перед зрителем преимущества Советского Союза сравнительно с буржуазной Европой не только потому, что зритель уже много слышал об этом, но главным образом потому, что подавляющее большинство людей догадывается, зачем это понадобилось.
И драматург бросает это неблагодарное дело и начинает развертывать перед зрителем нечто иное: что следует сделать с человеком, который задает неуместные вопросы.
Драматург считает, что самое лучшее это его расстрелять.
Так как пьеса о преимуществах Советского Союза перед буржуазной Европой не нужна, потому что предполагается, что это так же очевидно, как то, что Волга течет в Каспийское море, то начинается пьеса совсем о другом.
Начинается пьеса о том, что Волга течет в Балтийское море.
Начинается схематичная, лишенная фантазии, прямолинейная пьеса.
Юрий Олеша пишет вещь, в которой три часа доказывается неоспоримая необходимость убить человека, который захотел сам убедиться в преимуществах Советского Союза перед буржуазной Европой.
Ничего худшего этот человек не сделал.
Я настойчиво повторяю: пьеса «Список благодеяний» написана о том, как быстрее и лучше расправиться с человеком.
Много ли для этого надо?
Очень немного.
Но автор затевает целое побоище.
Можно подумать, что он жаждет уничтожения не одной слабой женщины, а всей русской интеллигенции.
Одну слабую женщину уничтожают: директор театра (ничтожество), гнусная воровка, двое соседей-мерзавцев, двое звероподобных фанатиков, тупой маньяк, негодяй-белоэмигрант и его омерзительная любовница, трое полицейских в штатском, двое полицейских в форме, антрепренер (грязное животное), сдавшийся и погибший художник, обреченный юноша, пожилой господин, расчищающий дорогу полиции, продажный агитатор, руководитель стачки.
Я назвал двадцать действующих лиц из двадцати шести.
Шесть остальных, второстепенных, появляются лишь в эпизодах. Они даже не успевают получить имя. У них не имена, а названия: посыльный, юноша, фонарщик, человечек...
Художника, интеллигента, свободного человека убивают за то, что он поставил под сомнение нечто, не подлежащее обсуждению, за то, что он не осудил без оговорок и без проверки Европу, за то, что он стал сомневаться, рассуждать, сравнивать, размышлять и страдать; это наказание за альтернативу, за то, что смел подумать, допустить мысль об одинаковости двух миров, за право на выбор; убивают за то, что он сравнил списки, за то, что поставил на одну доску список благодея-ний и список преступлений, за то, что усомнился в списке благодеяний. Это не казнь, а месть, потому что свободного человека наказывают тогда, когда он раскаялся и признал себя виновным, поднял руки, сдался; это предупреждение другим и острастка. Свободного человека убивают, несмотря на раскаяние и признанье, на которые он был обречен, но его раскаяние и его признание ничего не значат, потому что может появиться следом за ним другой человек, который осмелится не только прикоснуться, не только усомниться, не только сравнить, но и опровергнуть многое из того, что представлялось совершенно неприкосновенным и абсолютно неопровержимым. Не надо сомневаться, не надо колебаться, не надо сравнивать, думать, выбирать, размышлять, настаивать и опровергать.
Надо слушать, что тебе говорят.
И поэтому героиню убивают не тупые защитники реакции — полицейские и не злобные защитники империализма — драгуны, и даже не чем-то родственный ей, во всем сомневающийся обреченный юноша, называющий ее невестой, а убивает ее автор.
Как все герои Юрия Олеши, Гончарова тоже гибнет от руки своего: Кавалерова губит свой Иван Бабичев, а Гончарову — автор.
Смерть героини так плохо задумана и так плохо написана, что вину автора даже нельзя переложить на его героев или на его редактора, или на режиссера. За такие штуки автор должен нести ответственность сам.
Он пишет незначительного человека и поручает ему решать громадные вопросы, и, когда выясняется, что незначительный человек не в состоянии этого вопроса решить, убивает его, торжествует победу и уверяет, что дело не в убогости этого человека, а в том, что эти вопросы должны решать только ответственные лица и что вообще уже все решено. Автор знает, с кем он справится: он пишет пьесу о слабой женщине-актрисе, а не о сильном мужчине-социологе.
Эта победа необходима Юрию Олеше. Она имеет для него воспитательное значение; он пугает себя: вот что бывает в случаях, когда начинают сомневаться... не выбирай, не настаивай, не опровергай.
Шло время, и поэт понял, что исправляться все равно придется, и он приступил к исправле-нию, хотя сначала это было совсем не так просто. Однако в своем поступательном движении вперед писатель берет все новые и новые рубежи: если Кавалерова он только срамит, то Гончарову он убивает.
Плывут по истории герои Юрия Олеши, интеллигенты, плывет автор; не правят веслом, не сопротивляются, плывут, гибнут...
Начинается эпоха повального перевоспитания кадров русской интеллигенции.
Стало ясно, что с такими героями, как Кавалеров да Гончарова, надо кончать.
Было необходимо решительное осуждение Кавалерова, и в связи с этим был написан «Список благодеяний».
Всю жизнь Юрий Олеша расплачивается за лучшее, что он сделал — за роман «Зависть».
Юрий Олеша опровергает Кавалерова, самого себя и тех интеллигентов, которые затевают совершенно неуместный спор и дискуссии о свободе, человеческом достоинстве, то да сё, туда-сюда с инстанциями, лучше их разбирающимися в подобных вопросах. Как будто это первобытная орда! Или, прости Господи, парламентская республика. Тьфу!
Юрий Олеша опровергает себя, Кавалерова и этих интеллигентов охотно, поспешно и немедленно.
Как автор «Зависти» по дороге к «Строгому юноше» мог сделать все это?
Он сделал это не потому, что испугался неприятностей, а потому, что понял: так он может принести больше пользы читателям.
Но, конечно, он не мог, в частности, не думать о том, что тяжелая шершавая рука класса начнет дробить его хребет и крошить его лопатки.
Нельзя сказать, что у него не было некоторых оснований опасаться за хребет и лопатки.
Русская литература — дело не шуточное.
Время ломало писателю руку, запущенную во всякого рода сомнительные умозрения.
Черные тучи сгущались над ним.
Ему грозили расправой.
Он был привлечен к суду.
Состоялся «Общественный суд над драматургами, не пишущими женских ролей».
Сообщение о состоявшемся «Общественном суде, организованном теаклубом над драматурга-ми Ю. Олешей, В. Катаевым, Е. Яновским и др...» помещено в « Плане ближайших выпусков материалов теаклуба». «План» напечатан на третьей странице обложки журнала «Рабис» № 18 за 1931 г.
Невозможно представить, чтобы все это было серьезно. Вероятно, это шутка, номер клубного капустника.
Но ведь ни один из остальных шестнадцати выпусков «Плана» за шутку принять нельзя.
Ведь не в шутку же объявлены доклады Генерального секретаря Профинтерна С. А. Лозовско-го «Международное рабочее движение и задачи рабочего театра»; зам. Председателя ЦК Осовиа-хима Н. А. Семашко «Искусство и оборона», А. В. Луначарского «Диалектический материализм и драма», «Театр и диалектический материализм»; секретаря ЦК Рабис Я. О. Боярского «Интелли-генция и война». Объявлены также явно не шуточные доклады Натальи Сац, В. И. Пудовкина, Ф. Н. Каверина и других деятелей театра и кино.
Кроме общественного суда над драматургами, не пишущими женских ролей, под № 16 значится «Общественный суд в связи со срывом выездного спектакля Московского Художест-венного театра в клубе «Красный богатырь»».
Все это мало похоже на номера клубного капустника.
Несмотря на все это, общественный суд над драматургами, не пишущими женских ролей, может быть, и шутка. Может быть.
Каждое время судит по-своему. Каждое время шутит по-своему.
Это было трудное время, оно шутило не часто и относилось к этому очень серьезно: ломало руки, крошило хребет.
В этом, несомненно, была бездна иронии и юмора. Что ж, каждый шутит, как умеет, как его учили, но всегда в надежде понравиться своей аудитории. Психология и социология шутки связаны со временем, со средой, с национальной традицией, с требованиями общества.
18-й номер журнала «Рабис» обещал «...общественный суд над драматургами, не пишущими женских ролей. Стенограмма общественного суда, организованного теаклубом над драматургами Ю. Oлешей, В. Катаевым, Е. Яновским и др. (обвинительный акт, допрос обвиняемых, приговор), а 19-й номер напечатал «итоги»1 суда.

1 «Рабис», 1931, № 19, с. 14. См. также ЦГАЛИ. Фонд 358, опись I, ед. хр. 21.

Суд был, несомненно, скорый и праведный. Он продолжался всего два дня, несмотря на тяжесть преступления и обилие преступников, а приговор был суровым, но справедливым. В нем было сказано:
«...вынесла спектаклю приговор:
Для Юрия Олеши «Список благодеяний» новое поражение, для театра ошибка, которую он должен исправить».
Защиты не было.
Перед вынесением приговора выступали свидетели обвинения. Они утверждали:
1. «Ничтожная группа, которую представляет Олеша, щелкающая на счетах свои расчеты с революцией, имеет слишком ничтожный удельный вес, чтобы стоило говорить о ней таким высокопарным голосом... Нужно быть социально слепым, чтобы ставить вопрос так, как его ставит Олеша. Его пьеса обращена лицом к прошлому, а не к будущему. Поэтому она реакционна».
2. «...Елена Гончарова — продолжение развития образа Ивана Бабичева из «Заговора чувств». Но Бабичев разоблачается автором, а Гончарова нет. Следовательно, новая пьеса Олеши отступление, а не продвижение вперед».
«Защитников у спектакля... не было, если не считать автора спектакля Ю. Олешу и В. Мейер-хольда и неудачное выступление М. Морозова», который есть «эхо революционного обывателя».
В своем выступлении Ю. Олеша заявил: «Тема типична для 75% интеллигенции... пьеса современна, потому что талантлива...
Пьеса должна была быть им написана, потому что без этой ступеньки он не может перейти к работе над пролетарской тематикой»1.

1 «Рабис», 1931, № 19, с. 14.
Однако не все подсудимые драматурги так и остались нераскаянными злодеями. Вот, например, драматург Е. Яновский, еще не успев получить по заслугам, уже исправился в том же сезоне. Он написал пьесу, которая называлась «Женщина». «Драма в 4-х действиях. 9 картинах. ГРК лит. «б», № 2.001, 11 мужских, 9 женских. Цена 6 руб. 50 коп. Тема: борьба с женской беспризорностью и рост женщин на производстве». («Советский театр», 1932, № 8, 3-я страница обложки. Объявления Всеросскомдрама. Отдел распространения).

Нужен был суд, а когда позарез нужен суд, то совершено или не совершено преступление, значения не имеет. Главное, чтобы был человек, а статья для него найдется. Олешу, вероятно, нельзя было судить, за что хотелось бы деятелям вроде Ингулова. Поэтому его судили за отсутствие женских ролей.
Это лишь повод, придирка.
Когда по каким-либо причинам еще нет ордера на арест, то человека задерживают на улице по подозрению в ограблений квартиры.
Никто и не пытался скрыть, что это лишь предлог.
В «Списке благодеяний» главная роль — женская.
Нужна была не такая женщина.
Нужна была женщина такая, как у Тренева, как у Лавренева. (Незадолго до этого были написаны «Любовь Яровая», «Разлом», пьесы, с которых начинается советская театральная классика. В этих классических советских пьесах героини выдавали своих идеологически чуждых им мужей, которых казнили революционные массы.)
Перед «Списком благодеяний» был написан «Заговор чувств», пьеса с пятью женскими ролями.
Все это пустяки. Нужен был суд, а не женщины. А суд, если он нужен, может быть и за то, что в пьесе на одного брюнета приходится два блондина.
Это были тяжелые годы ожесточенных классовых битв, и лучшие писатели, конечно, хорошо понимали, что борьба с людьми, которых они охотно считали врагами (то есть людьми, которые о некоторых вещах думали иначе, чем эти писатели), будет не однодневной кампанией, а мероприя-тием целой эпохи и вызовет определенные трудности. Но советской литературе всегда был свойствен оптимизм и в то же время реальное представление о трудностях в каждый данный момент. Тема героической борьбы со всеми, кто попадается, но преимущественно с инакомысля-щими складывалась долгие годы и получила свое наиболее полное и блестящее выражение в словах Маяковского:

Мы их
           всех,
                   конечно, скрутим,
но всех
            скрутить
                           ужасно трудно1.

Поэт-гражданин, конечно, не ошибся: несмотря на известные трудности, практически всех врагов в конце концов все-таки скрутить удалось. А в тех случаях, когда представлялось не вполне ясным, является ли человек врагом, то его скручивали из профилактических соображений. Потому что всем известно, что лучше покарать десять невинных, чем пропустить одного виновного, не правда ли?
То, о чем Маяковский говорил лишь в общей форме, Oлеша два года спустя развил в образах пьесы «Список благодеяний», через пять лет углубил в сценарии «Строгий юноша» и обосновал с неопровержимыми фактами в руках всей логической и образной тканью в известной статье 1937 года «Фашисты перед судом народа»2.

1 В. В. Маяковский. Полн. собр. соч. в 12-ти томах. Т. 10, М., 1941, с. 27.
2 «Литературная газета», 1937, 26 января, № 5.

В эти тяжелые дни ожесточенных классовых битв было ясно, что на происки классового врага нужно отвечать не элегией, а его же оружием. Международная обстановка требовала повышенной бдительности и это, конечно, отразилось на внутренней жизни страны, и, в частности, на упрочении ее законности. В связи с этим состоялся «показательный суд в Всерабисе».
Что же произошло во Всерабисе?
Там произошел «...показательный суд над музыкантами... В союзе состоят свыше пятнадцати лет. Малограмотные. Все безработные свыше года... Музыканты узнают, где свадьба, и все предлагают свои услуги. Отсюда конкуренция и свобода самой ужасной эксплуатации со стороны нанимателей. Обхождение тарелкой, вымаливание пряника, встреча маршем гостей. Музыканты еще нанимают за свой счет лакеев, отсюда вытекает эксплуатация одного члена союза другим. Прикрывать глаза на эти явления нам не следует»1.
А вот что произошло в московском автогенно-сварочном техникуме.
Там «происходил общественно-показательный процесс. Судили группу студентов, замкнув-шихся в сугубо академическую учебу. Так, по крайней мере, казалось! Это был настоящий процесс «академ. партии».
Наиболее сильные в академическом отношении, они сначала объединились для углубленной проработки материала, потом стали свысока смотреть на отстающий актив, затем начали вводить в тупик каверзными вопросами активистов при сдаче зачетов, и, наконец, докатились до дискреди-тации актива в глазах преподавателей и некоторых преподавателей в глазах студенчества»2.
А вот как высказалась возмущенная общественность, которая считает, что если напечатано в газете или журнале, то все правильно и ей, общественности, нужно только поспеть безошибочно плюнуть.
«Гнать из комсомола.
Если до письма в «Смене» коллектив нашел возможным оставить Семенко в рядах комсомола, то после этого письма нужно немедленно гнать его из комсомола и из вуза...
Он хочет приобрести «основы знания», он за академизм, но вести общественную работу... он не желает...
А это в свою очередь может толкнуть еще дальше, — в сторону наших классовых врагов, разных Громовых и Рамзиных, предателей советской власти»3.

1 «Театральная неделя». Одесса. 1925, № 4, 19 февраля, с. 10.
2 «Крепостью науки овладеют большевики». В. Гундосов. Письмо в редакцию. «Смена», 1931, № 10, с. 23.
3 «Крепостью науки овладеют большевики». Б. Фетисов. Письмо в редакцию. «Смена», 1931, № 13, с. 17.

Этот процесс происходил в том же — 1931 году, что и процесс Е. Н. Гончаровой, на котором в качестве обвинителя выступил Ю. К. Олеша.
Однако строгая объективность настойчиво требует настоятельно подчеркнуть, что не все процессы имели такой поучительный исход. Бывали отдельные случаи, когда выносился и оправдательный приговор, имевший при этом также воспитательное значение.
Такой поражающий человеческое воображение случай произошел в 1925 году. Произошел он вот таким образом:
«Демьян Бедный на скамье подсудимых.
Как одно из глубоких достижений необходимо отметить проведенный литературным кружком «Совслужащих» под руководством лектора тов. Богуславского литсуд над Д. Бедным.
Д. Бедного посадили на скамью подсудимых барон Врангель, поп, кулак, спекулянт и вычищенный из партии комиссар, взяточник. Все они обвинили Д. Бедного в оклеветании их в печати.
Защиту любимого пролетарского поэта взяли на себя рабочий, работница, красноармеец и ликбезница-крестьянка, которые в своих показаниях дали отповедь «милой» компании обвинителей и ярко обрисовали ценность творчества Д. Бедного для трудящихся масс.
Общим голосованием всей присутствующей на суде публики Д. Бедному был вынесен оправдательный приговор.
Суд вызвал к себе большой интерес и был выслушан с начала до конца с неослабеваемым интересом»1.

1 «Театральная неделя». Одесса. 1925, № 10, 7 мая, с. 12.

Как все это сейчас выглядит трогательно и наивно!.. А подчас даже смешно. Не правда ли? Эти страсти, клокотавшие в мстительных и гордых сердцах... Да, да... Сегодня замкнулся в сугубо академическую учебу, а завтра перекинулся к классовому врагу... Утром криво улыбнулся, прочитав стишок в газетке, а вечером, пожалуйста, — продал первородство.
Нужен суд. Нужен суд. Нужно наказать. Нужно показать. Нужно отбить. Нужен страх.
Итак, судили Олешу.
Как и полагается среди цивилизованных людей, если не на процессе, то хоть дома или даже в журнале непременно должен быть защитник.
Был, конечно, защитник и у Олеши.
(Я так обстоятельно рассматриваю частные вопросы дознания, судопроизводства, уголовного права и юридических норм, потому что, как это выяснится в скором времени, вне этих вопросов невозможно понять ни «Список благодеяний», ни обстоятельств, в которых он создавался.)
Наиболее доброжелательные и проницательные критики, думающие о будущем русской литературы, а не о том только, чтобы погладить собачку самолюбия очередного вельможи, пытались защитить Олешу.
Защищали они его так:
«Олеша не оклеветал интеллигенцию, хотя он не видит усиленного процесса ее дифферен-циации, — писал критик, искренне стараясь помочь писателю. Однако, имея некоторые основания опасаться не только за Олешу, но и за себя, критик вынужден был занять более умеренную позицию. — Но, сам того не ведая, он оклеветал советскую власть, оклеветал коммунистическую партию, — писал критик, искренне стараясь помочь себе. — Не из злых побуждений, а благодаря неумению понять смысл революции, неумению прочесть ее подлинный список благодеяний, — писал критик, искренне стараясь помочь писателю. — Он оклеветал пролетариат, замешав его в убийстве Гончаровой, приписав ему свой смертный приговор интеллигенции...»1
Произведение, которое «...породило целую критическую литературу»2, вызвало переполох в истории общественной мысли и социальных взаимоотношений граждан. Многие писатели высказали о «Списке благодеяний» самые противоположные мысли. Это вызывает особенную тревогу в связи с тем, что единство мнений, которое так необходимо читателям, чтобы им не приходилось выбирать, или, что еще хуже — думать самим, отсутствовало в большой и дружной семье лучших знатоков жизни и творчества Олеши.
Я приведу примеры различных точек зрения:
«...Олеша был мастером диалога, поистине королем реплик...»3
«И все-таки пьесы ему не удавались...»4

1 А. Гурвич. Под камнем Европы. — «Советский театр», 1931, № 9, с. 28.
2 Лев Славин. Портреты и записки. М., 1965, с. 15.
3 Там же.
4А. Прозоров. О «Списке благодеяний» Ю. Олеши. — «На литературном посту», 1931, № 19, с. 31.

Отсутствие единства мнений в таких важнейших вопросах, несомненно, крайне отрицатель-ный факт. Но следует ли из этого делать вывод, что люди должны читать только «Пятизначные таблицы логарифмов», в которых все совершенно точно? Я думаю, что нет. Тем более что история резких расхождений среди критиков имеет глубокую и прогрессивную традицию. Различные точки зрения в конце концов составили гармоническое единство.
Мымры и грымзы доблестного отечественного литературоведения, думающие о будущем русской литературы, а не о том только, чтобы погладить собачку самолюбия очередного вельмо-жи, писали:
«...центральная героиня — Гончарова — испытывает идеологический кризис, она поставлена в такое положение, какое выявляет необходимость для нее мировоззрительной перестройки».
«В целом пьеса, возможно, задуманная Олешей как произведение, толкающее раздвоенную интеллигенцию к перестройке, объективно выполняет скорее функцию торможения подлинной мировоззрительной перестройки мелкобуржуазной интеллигенции»1.
Еще больше, чем отсутствие подлинной перестройки, угнетающее впечатление на критиков производит идиотское, прямо-таки метафизическое утверждение, что даже в революционную эпоху художник должен думать медленно (?!).
Ну, как за это не сломать руку? В самом деле, как не затравить, не загнать на скотный двор?
«Уважаемые товарищи! Я полагаю, что в эпоху быстрых темпов художник должен думать медленно», — торжественно заявляет на театральном диспуте Гончарова (явно в голос с самим автором — Олешей)... — пишет критик, употребляя большие усилия, чтобы не выйти за рамки приличия. — Действительно желающий перестроиться интеллигент должен взглянуть на себя с точки зрения развития объективной действительности... а не закапываться внутрь себя самого. Медленное самокопание никому не нужно... Не звучит ли в контексте всей пьесы требование Олеши думать медленно, как требование замедления темпов мировоззренческой перестройки интеллигенции...»2
Последнее соображение не лишено остроумия и тонкой язвительности, если не считать, что оно похоже на донос. Что же, критика должна иметь последствия: аресты, судебные процессы, суровые приговоры, физические и моральные расстрелы...
После всего этого Олеша стал немедленно, просто безудержно исправляться.
Иногда даже казалось, что это происходит вследствие тех же обстоятельств, по которым больные начинают выздоравливать, как мухи.
Для того чтобы все было хорошо, чтобы никто не обижался и не подумали что-нибудь такое, он был готов на многое. Даже на опечатку.
Понять, как именно начал исправляться Юрий Олеша, можно только с помощью тщательного текстологического анализа.
Обратимся к двум вариантам памятника драматургического искусства Юрия Олеши — журнальному3 и отдельному изданию4.

1 А. Прозоров. О «Списке благодеяний» Ю. Олеши. — «На литературном посту», 1931, № 19, с. 31.
2 Там же.
3 «Красная новь», 1931, № 8.
4 Отдельное издание «Список благодеяний» появилось в том же году, что и полная журнальная публикация, — в 1931, — но, разумеется, после выхода журнала.

Социологический анализ эпохи, а также филологическая экзегеза вариантов заставляют нас задуматься над проблемами, имеющими отнюдь не частное историко-литературное значение и входящими в область широких историко-социальных пространств.
Но сначала следует показать глубокую эволюцию текста памятника.
Остановимся на одном характерном случае, выразительно отражающем социальную динамику эстетики Ю. Олеши.
В журнальном варианте пьесы имеется такой текст:
«Я полагаю, что в эпоху быстрых темпов художник должен думать м е д л е н н о»1. (Разрядка моя. — А. Б.).
Здесь имеет место выраженная антитеза, являющаяся существенным моментом в характерис-тике еще не до конца перестроившейся интеллигенции.
Проходит некоторое время, чрезвычайно исторически насыщенное, и Юрий Олеша создает новый вариант реплики.
В новом варианте реплика звучит так:
«Я полагаю, что в эпоху быстрых темпов художник должен думать немедленно2. (Разрядка моя. — А. Б.).
Здесь не имеет места выраженная антитеза, являющаяся существенным моментом в характеристике еще не до конца перестроившейся интеллигенции.
Что же могло оказать такое решающее влияние на мировоззрение автора?
Несомненно то, что в это время происходили важнейшие исторические события: конец нэпа, начало коллективизации, разгар индустриализации, судебные процессы, повальное перевоспита-ние еще не перевоспитанных кадров русской интеллигенции.
Эти события оказали решающее влияние на писателя, и он, успешно перестраиваясь на ходу, предложил вниманию почтенной публики вышеозначенный вариант литературно-драматического номера.
Этот номер делается так:
«Сначала исполнитель закручивает на конце ноги диск. Затем он раскручивает на зубнике тазик и берет зубник в рот. Потом надо на правой ноге закрутить обруч и лишь после этого можно перейти к жонглированию»3.

1 Ю. Олеша. Список благодеяний. — «Красная новь», 1931, № 8, с. 4.
2 Ю. Олеша. Список благодеяний. М., 1931, с. 5.
3 Н. Э. Бауман. Искусство жонглирования. М., 1961, с. 73.

Тщательная филологическая интерпретация второго варианта реплики на фоне историко-социального анализа эпохи и общеэстетического процесса заставляет с известной долей основательности предполагать, что в текст отдельного издания драмы вкралась наиковарнейшая из опечаток.
Опечатка это ошибка, но не случайная, и от автора она не свободна.
Можно настаивать на том, что разные люди делают разные опечатки.
Если мы не покорены иллюзией личной психической свободы, то согласимся, что у опечатки есть логика и закономерность.
Эта опечатка несомненно связана с феноменом, который Фрейд называет вытеснением: человек избавляется от сдавленного тайного желания. Писатель хотел сказать «быстро». От него требовали, чтобы он так сказал. Но сказать так можно было, только вступив в противоречие с тем, что он говорил раньше.
Автор развернутого учения об ошибочных действиях — обмолвке, описке, очитке, ослышке — Зигмунд Фрейд считает, «что все ошибочные действия имеют свой смысл»1.
Вот некоторые его соображения об ошибочных действиях.
«...самой обыкновенной и в то же время самой поразительной формой обмолвки2 будет та, когда говорят как раз противоположное тому, что хотели сказать... Председатель нашей законодательной палаты однажды открыл заседание словами: Господа, я признаю наличие законного числа членов и поэтому объявляю заседание закрытым...»3
«...такое (ошибочное. — А. В.) действие на самом деле как будто вовсе не ошибка, а совершен-но правильный поступок, только заменивший тот другой, которого ждали и предполагали... Если председатель палаты депутатов закрывает заседание уже в первом своем слове, вместо того чтобы открыть его, и если знаешь условия, в которых произошла эта обмолвка, то вдруг начинаешь понимать, что это ошибочное действие далеко не бессмысленно. Председатель, не ожидая для себя ничего хорошего от этого заседания, был бы рад закрыть его с самого начала...»4

1 З. Фрейд. Лекции по введению в психоанализ. М.-ПГр., 1923, с. 64.
2 Фрейд не видит принципиальной разницы между видами ошибок. Описка отличается от очитки только тем, что первая может быть сделана при письме, а вторая при чтении. В такой же мере это относится и к опечатке. Следует лишь прибавить, что опечатка это ошибочное действие не одного человека, а нескольких — наборщика, корректора, редактора, автора.
3 З. Фрейд. Лекции по введению в психоанализ. М.-ПГр., 1923, с. 39.
4 Там же, с. 41.

«Почти все обмолвки имеют смысл, противоположный тому, что собирался сказать допустивший их, таким образом, ошибочный поступок является выражением борьбы между двумя несовместимыми стремлениями»1.
Но оказывается, что некоторые случаи ошибок «можно объяснить столкновением, интерференцией двух различных желаний»2.

1 З. Фрейд. Лекции по введению в психоанализ. М.-Пг., 1923, с. 68.
2 Там же, с. 48.

Эта опечатка, несомненно, связана с желанием человека избавиться от сдавленного, тайного желания. От писателя требовалось, чтобы он сказал «быстро», и писатель вовсе не прочь бы так сказать. Но сказать так можно было, только вступив в противоречие с тем, что он говорил раньше. В то же время он не хотел вступать в противоречия с теми, чье мнение для него было далеко не безразлично. Сказать то, что хотели бы от него услышать, было желанной, но слишком легкой сдачей. Поэтому, он не говорит «быстро». Он говорит нечто очень похожее на то, что говорил раньше, фонетически почти тождественное. Он говорит «немедленно».
В конце 20-х годов, когда старая эпоха сдалась новой, Юрий Олеша почувствовал первые приступы желания говорить то, что от него хотели бы слышать.
Поэтому он не возражал, чтобы художник в эпоху быстрых темпов думал несколько быстрее, чем в эпоху медленных темпов. И поэтому хорошо подготовленная нервная материя разрешила эту опечатку: нервная материя знала больше, чем Юрий Олеша. Она знала, что искажение намерения не произойдет. Произойдет именно то, что должно произойти: согласие художника на опровержение себя самого. А опечатка это лишь полиграфический дефект, случайность, пустяк.
Научно доказано, что «над этой знаменитой опечаткой в свое время много смеялись, — в первую голову Олеша» (Л. Славин). (Как мы уже знаем, слава Олеши была столь велика, что даже его опечатки немедленно становились знаменитыми.)
Я не оспариваю веселого смеха над знаменитой опечаткой. Однако это решительно ничего не опровергает, потому что смеявшийся в первую голову Олеша смеялся после того, как уже пропустил опечатку. Можно уронить чашку и огорчиться. Можно, бродя по городу, набрести на памятник архитектуры XVI века и обрадоваться. Ни огорчение, ни радость к разбитой чашке и к обретенному памятнику отношения не имеют. Действие совершено. Отношение к нему может быть предметом изучения. Но это другая тема. Поэтому смех самого автора и лучших знатоков его смеха и творчества не в состоянии смахнуть факта. Что же касается серьезности, с которой я занимаюсь этим смехотворным фактом и которая может показаться неуместной, то ведь также может показаться неуместной и легкомысленность, с какой игнорируется факт и особенно обстоятельства, вызвавшие его.
Юрий Олеша хотел так написать.
Он хотел сдаться.
Он хотел, чтобы к нему хорошо относились и чтобы была почва под ногами.
Он устал, и ему все это надоело.
В связи с таким уважительным обстоятельством Юрий Олеша в это время делает не только опечатки.
Он делает другую пьесу под названием «Список благодеяний» , никогда целиком не напечатанную и никогда не поставленную, которая так же мало похожа на «Список благодеяний», напечатанный целиком и поставленный, как мало похоже сотворение мира, лишь в общих чертах намеченное в «Книге Бытия», на тот же процесс, но уже детально разработанный в романе «Сотворение мира» Виталием Закруткиным.
Две сцены первого «Списка благодеяний» были напечатаны в журнале «30 дней»1 за восемь месяцев до появления всей пьесы в журнале «Красная новь»2.

1 «30 дней», 1930, № 12.
2 «Краевая новь», 1931, № 8.

В разночтениях текста есть тоже нечто похожее на опечатку.
В журнале «30 дней» сказано так:
«Л е л я... Теперь я хочу начать жизнь сначала».
А в журнале «Красная новь» так:
«Л е л я... Ведь мне не надо начинать сначала».
По закону опечатки сказано противоположное тому, что получилось, и именно то, что хотелось сказать.
Юрий Олеша хотел так сказать.
Реплика в первом «Списке...» звучит так:
«Л е л я... Я хочу голодать, хочу быть нищей на камне Европы... у себя на родине я была известная... если хотите... знаменитая артистка. Теперь я хочу начать жизнь сначала».
Во втором «Списке...» эта сцена заканчивается иначе:
«Леля... спасибо... я скоро вернусь... я очень горжусь тем, что я артистка страны Советов».
Когда художник перестал думать медленно и вынужден был начать немедленно повторять то, что думают другие, произошло весьма существенное в его жизни обстоятельство: вместо одной пьесы ему пришлось написать другую.
В первой пьесе быстро и обреченно идет женщина, которая без страха обнаруживает, что в ее душе «путаница и ложь».
«Ложь! Мы всегда лжем нашей власти, лжем классу, который правит нами... У нас нет родины... У всех. Нет родины, есть новый мир. Я не знаю, как жить по-человечески в новом мире...
Если революция хочет сравнять все головы — я проклинаю революцию».
В другой пьесе тихо и безнадежно бредет женщина, ведущая «сама с собой мучительный долгий спор, от которого сохнет мозг». Это не разночтения, а противоположения, исключающие одна другую позиции.
Начиная с «Заговора чувств», становится ясно, что Олешу все больше интересует, что получится, если сначала написать так, а потом иначе. Эти опыты давали иногда исключительно ценные результаты.
Несмотря на взаимоисключающие задачи двух текстов, главное намерение автора — покарать, убить свою героиню — в обоих случаях остается неизменным.
Пьеса в варианте «30 дней» была так же противоречива, как и в варианте «Красной нови». Но она не казалась такой чудовищно несправедливой, неправосудность ее приговора не была столь вызывающей, потому что резиньяции и рефлексии героини «Красной нови» еще не залили мятежа и протеста героини «30 дней».
Такое пренебрежение явными преимуществами первого варианта перед вторым Юрий Олеша и люди его литературного окружения настойчиво объясняли дьявольскими происками Вс. Мейер-хольда, на которого, как известно, дьявольски вредно влияла его жена. Это, несомненно, было очень убедительно особенно после того, как Мейерхольда и его жену убили1.

1 Подробности, связанные с тем, как именно обижали Юрия Олешу, мы узнали совсем недавно из литературного портрета, принадлежащего кисти лучшего знатока творчества писателя и его круга Л. Славина. (См.: «Портреты и размышления...»).
«Он (Олеша. — А. Б.) быстро подружился с Мейерхольдом... Но у Олеши не было ложных богов» — узнаем мы. Действительно, другие источники также подтверждают, что Олеша очень серьезно относился к людям: у Мейерхольда в это время уже начались неприятности.
«Неохотно, но все же он признался мне, что Мейерхольд дополнил «Список благодеяний» своими поправками, выбрасывал одни эпизоды, перемонтировал другие. (В другом месте Л. Славин пишет еще более решительно: «Пьеса была в дальнейшем искажена. Помню, как жаловался мне Олеша на то, что Мейерхольд портил ему пьесу, выбрасывая одни сцены, перемонтируя другие, чтобы исполнительнице роли Гончаровой, малоодаренной актрисе З. Райх (жене Мейерхольда. — А. Б.) было легче и удобнее играть»).
Легко ли было это пережить писателю, который каждое слово вбивал, как устой моста!» — торжественной фанфарой завершает свой хорал Л. Славин.
Все это вызывает восхищение. И будит мысль. Разбуженная мысль начинает искать выхода. Что же происходит? Ведь если Юрий Oлеша был такой замечательный герой, то зачем же он позволял Мейерхольду выбрасывать одни эпизоды, перемонтировать другие?
Разбуженная мысль не в состоянии разрешить этот вопрос. Но она еще в состоянии задавать другие. В частности, она спрашивает: какое отношение Мейерхольд имеет к печатному тексту «Списка благодеяний», о котором и только о котором идет речь? Ведь пьеса была напечатана до того, как Мейерхольд дополнил ее своими поправками. К напечатанному тексту Мейерхольд никакого отношения не имеет. Если даже допустить, что он каким-нибудь таинственным образом (под дьявольским влиянием жены, когда на башне собора св. Франциска пробило двенадцать ударов) без столь необходимой бережности отнесся к рукописному тексту пьесы, то, печатая текст, Юрий Oлеша мог восстановить все то, что Мейерхольд так бесцеремонно испортил. Ничего не выходит: текст, напечатанный Oлешей, это его текст, а не Мейерхольда, и никуда от этого не уйдешь. Не являемся ли мы здесь невольными свидетелями случая, который в другом месте сам Л. Славин так точно и в афористической форме определил как «перекладывание с больной головы на здоровую»?
(При всем этом Вс. Мейерхольд был человеком разнообразным. Он мог многое: быть великим художником, создателем концепции нового театра и автором пошлых статеек и ничтожных речей.)

В возрасте писателя появилась первая роковая цифра... Ему исполнилось тридцать лет...
Ему надоело несерьезное отношение к жизни...
Но этот вопрос еще ждет своего исследования.
Страна переживала трудные дни. Стали встречаться люди, которые, поспешно завершив кое-какие социально-нравственные обязанности, торопясь и захлебываясь, приступили к наслаждению жизнью.
В связи с этим на данном этапе были затребованы пирожные со сливочным кремом, галстуки в голубую клеточку, дворцы культуры из настоящего мрамора, сочные женщины с розовым оттенком, мировые рекорды и глубокое уважение.
В жизни Юрия Олеши также наступил новый период.
Правда, Юрий Oлеша не получил в личное пользование ни пирожных со сливочным кремом, ни дворцов культуры из сплошного мрамора, ни даже сочных женщин с розовым оттенком.
Правда, он недополучил по вышеприведенному списку благодеяний причитающееся не потому, что считал себя недостойным или с презрением отвергал цветы наслаждений, а потому что до него уже все расхватали.
Но зато Юрий Oлеша обрел еще более твердую уверенность в том, что он на пути к сверкающим вершинам.
Новый период в жизни Юрия Олеши ознаменовался медленной, беспробудной и уже ничем не остановимой сдачей.
Сдавшийся человек, согласившийся на измену, боится и не любит своего прошлого. Он начинает расправляться со старыми концепциями, с недавними иллюзиями, со своими героями.
От сдачи, начавшейся так прекрасно, потянуло дымком самосожжения.
Здесь началась новая судьба.
Он не подозревал, что последняя строка «Зависти» была последней независимой, а значит, последней имеющей художественное и общественное значение строкой в его жизни. Он не мог думать о том, что все кончено и что теперь он обреченно и безостановочно все быстрей и быстрей падает вверх к холодной сверкающей ледяной и бесчеловечной, уже различимой в зарозовевшей заре вершине, именуемой «Строгий юноша».
Новая эпоха в его судьбе началась одновременно с великим переломом в жизни советского крестьянина.
Намечались еще кой-какие великие переломы, в частности, в истории русской интеллигенции, литературе, философии и прочем.
Ничего непохожего на то, что было с другими, с Олешей не произошло.
Он был послушен времени, как послушна была общественная мысль и вся жизнь страны, и никаких попыток выйти из послушания не предпринимал.
И поэтому свои капитулянтские вещи он начал писать в преддверии 30-х годов, когда их начали писать и другие, почти все, и поэтому он начал писать плохо, как и другие, как почти все, и поэтому, быть может, он выжил. Он писал, неуверенно ощупывая словами мир. Он все больше старался писать, как все, и все чаще это ему удавалось.
А такие не изменившие себе художники, как Мандельштам, Бабель, Заболоцкий (20-х годов), Ахматова, Пастернак, были или уничтожены, или вынуждены были молчать годами, или писать безнадежно и тайно.
Юрий Олеша не хотел писать безнадежно и тайно.
Юрий Олеша знал, что делает с человеком время. Он рассказал об этом с похвальной обстоятельностью и рассудительностью.
«Есть среди нас люди, — разъясняет Олеша, — которые носят в душе своей только один список. Если это список преступлений, если эти люди ненавидят советскую власть — они счастливы. Одни из них — смелые — восстают или бегут за границу. Другие — трусы, благопо-лучные люди, которых я ненавижу, — лгут и записывают анекдоты... Если в человеке другой список — благодеяний, — такой человек восторженно строит новый мир. Это его родина, его дом. А во мне два списка: и я не могу ни бежать, ни восстать, ни лгать, ни строить. Я могу только понимать и молчать».
Писатель прикидывает на себя один из четырех вариантов: восстать, или лгать, или строить, или понимать и молчать.
Юрий Олеша понимал и молчал.
Путь и эволюция Юрия Олеши, его духовное и художественное развитие были длинной цепью уступок мелочным и преходящим обстоятельствам. И если в первый период, кончившийся «Завистью», эти уступки были вызваны искренней верой в то, что нужно делать именно так, как велят, ибо в этом есть некая высшая, может быть, не всегда доступная простому человеческому пониманию, но, вне всякого сомнения, самая ослепительная правда, то после «Зависти», и чем дальше, тем сильнее, обреченнее и уже не имея сил и желания остановиться, он стал делать, как велят, не по внутреннему убеждению, но из страха.
Олеша не скрывал, что он делает не то, что хочет.
Он скрывал, что делает это из страха.
В это время была создана концепция, которая блестяще разрешала, если не проблему взаимоотношений поэта и общества, то, по крайней мере, проблему поведения поэта в случае, когда он делает то, что ему не хочется делать.
Я говорю об одной из самых зловещих концепций в русском искусстве, в русской жизни, о загадочной и неразрешимой альтернативе, получившей классическую и полную трагизма формулу.
Формула была такая:
«Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне».
Это устраивало многих, потому что объясняло благородными побуждениями появление плохих книг вместо хороших.
(Человек, создавший эту формулу, вероятно, еще не очень ясно представлял себе, что ею будут прикрывать и кто ею будет прикрываться.) Почему художник должен становиться на горло собственной песне и почему это полезно обществу, понять невозможно.
Может быть, поэт хочет петь песню, которую обществу неприятно слышать?
Может быть, может быть.
Если же поэт по каким-либо причинам не хочет становиться на горло собственной песне, то общество начинает убеждать поэта, что песня его нехороша, очень нехороша, или, по крайней мере, чрезвычайно несвоевременна, что вообще он петь не умеет.
— Да, да, — говорит поэт. — Ая-яй, ая-яй. Как же это я раньше не понимал?..
В отдельных случаях поэт не говорит «Да, да» и стреляется.
Все это было бы не так плохо, если бы поэт сам мог решать, петь ему или не петь то, что обществу так неприятно слышать.
Юрий Олеша делал вид, что он выбирает, петь ему или не петь, и что выбрал — не петь.
Все это возвышающий нашу душу обман. Не такой человек был Юрий Олеша, чтобы делать то, что кому-то не нравится. Выбирал Пастернак, а не Олеша. Олеша же был мягким, хорошо воспитанным человеком, всегда избегавшим делать неприятности уважаемым людям.
Олеша переживал тяжелую внутреннюю борьбу.
И это совершенно естественно, не правда ли? Ведь предлагалось выбирать между желанием писать хорошо и приносимой пользой.
Формула же предлагала одно из двух.
Юрий Олеша переживал тяжелую внутреннюю борьбу на тему: что должен принести в жертву интеллигент, чтобы заслужить прощение за то, что он до сих пор недостаточно хорошо перестро-ился, а также, что нужно сделать для того, чтобы и из этого положения выйти без неприятностей и с достоинством.
Было решено, что при данных обстоятельствах до особого распоряжения встать на горло собственной песне.
Зачем это все? Зачем это смирение, это вытаптывание себя? Зачем это насилие поэта над собой? Нужно ли это? Во имя чего нужно? Высших целей? Которые устанавливает кто-то другой, такой же ошибающийся смертный, только облеченный разрушительной властью? Почему художник должен делать не то, что хочет он, а то, что хочет кто-то другой, облеченный разруши-тельной властью? Откуда эта уверенность, что другие знают лучше, что надо делать, что истинно и что ложно, а он не знает? Разве правильно, что поэт послушался кого-то и вместо того, чтобы писать поэмы, стал рисовать плакаты? Разве это правильно, что другой поэт вынужден писать куплеты для эстрадников и не имеет возможности писать то, что он хочет и может писать? Разве это правильно, что артистка, которая может играть Гамлета, вынуждена играть в пьесах, которые она считает «схематичными, лживыми, лишенными фантазии, прямолинейными», сочиненными Киршоном и Микитенко и им подобными рапповскими злодеями? Почему плохое стало выдаваться за нужное, а потом и за хорошее, а через пять лет будет выдаваться за единственное?
По каким причинам человек делает не то, что он хотел бы делать, почему он наступает на горло собственной песне?
Когда он считает, что то, что он делает, — прекрасно; когда он глуп и не отличает вреда от пользы; когда ему безразлично, каково дело, которое он делает, и его занимает лишь, какую из этого дела он извлечет для себя выгоду; когда ему все безразлично; когда он боится, что если не будет делать, что велят, то у него будут неприятности.
Олеша не был глуп, он в те годы еще не искал выгоды, не был безразличен и не верил в то, что дело, которое он делал, прекрасно.
Он делал это дело, потому что боялся, что у него будут неприятности.
Испуганный и раскаивающийся, он стал поспешно убивать своих героев.
Юрий Олеша убивает своих героев за то, что было ему самому так дорого, необходимо и близко. И что стало казаться ему недостижимым.
Испуганный человек, сдающийся художник убивает своих героев за обреченную жажду свободы.
Жажда свободы гонит этих людей из России на Запад.
Юрий Олеша написал пьесу о том, как трагичен, тяжел и горек их путь.
«Зависть» оборвалась в ту минуту, когда судьба героя оказалась исчерпанной.
Она оборвалась, когда стало ясно, что герою остается или прозябание, или веревка.
Выбор был невелик: с возможными удобствами расположиться под кровом вдовы Прокопович и ждать конца, подобного тому, какого дождался Обломов под сенью вдовы Пшеницыной, или перерезать себе горло.
Но расставаясь с «Завистью», Юрий Олеша пишет еще одно разночтение жизненного пути своего любимого и единственного героя.
Этому герою предлагаются иные социальные обстоятельства. Но гибельными оказываются и они.
Олеша думает, что поэт — свободы сеятель пустынный — обречен на поражение в борьбе с окружившим его миром.
И тогда становится ясным, что писатель развертывает перед нами различные комбинации конфликта человека и общества, и хочет убедить нас в том, что непримиримость должна неминуемо кончиться поражением и смертью.
С этого момента можно ждать, что писатель вскоре порадует своих читателей окончательным и единственно возможным решением судьбы отечественной интеллигенции.
Это событие произошло через три года.
Но раньше, чем оно произошло, Юрий Олеша успел-таки совершить несколько грубых ошибок.
Одна из наиболее грубых заключалась в том, что писатель позволил своим героям сомневаться, осуждать и, что уж совсем недопустимо, — выбирать.
Люди, которые не делали революцию, но которые ей и не мешали, думают, что у них еще остается право лояльности с вытекающим из него правом выбора.
Тайный конец «Зависти» приоткрывал судьбу героя: становилось ясным, что Кавалерову нечего делать в России.
Это было прологом нового произведения и началом новых отношений с миром, в котором писатель жил.
Николай Кавалеров не разоблачается, не посрамляется и не зачеркивается. Он утверждается как сторона в споре.
Автор полагает, что Кавалерова не нужно уничтожать.
Несмотря на то, что революция делалась не кавалеровыми, ее благое начало должно быть распространено и на них, полагает автор. Потому что, когда благое начало революции распро-страняется только на победителей, революции угрожает превращение лишь в сопровождаемую перестрелкой процедуру перехода власти из одних рук в другие.
В намерение совершающих революцию может не входить ничего иного, кроме стремления взять власть. Но этот переход власти сопровождается глубочайшими превращениями и потрясе-ниями всего общества, и поэтому революция касается не только непосредственных участников, но и всех, кто оказался в зоне, где свистят пули, совершаются казни, творится возмездие и существует намерение установить справедливость.
Революция не сделала Кавалерову ничего плохого и ничего хорошего. Поэтому он может без предвзятости определить свое отношение к ней. Нет никаких оснований утверждать, что Кавалеров враждебно думает о революции.
Конфликт Кавалерова с действительностью, в которой он прозябает, возникает не из-за неприятия революции, а из-за отвращения к тому, что стало с победителями.
Победители стали бабичевыми.
Но для того, чтобы с этим согласиться, нужно понять, что революция и бабичевы враждебны друг другу.
Вместо революции Кавалеров видит перед собой толстую спину и жирную морду Бабичева.
Морда и спина выдаются за истинное олицетворение революции.
Такое олицетворение вызывает у Кавалерова тошноту.
Кавалеров (как это часто бывает с современниками событий) не понимает, что произошло расслоение революции. Революция расслоилась на собственно революцию, занятую удовлетворением высоких человеческих намерений, и бабичевых, которые прекрасно удовлетворяют лишь самих себя. Между расслоившимися частями идет непримиримая война. Война заканчивается безоговорочной победой бабичевых.
Кавалеров не видит расслоения, дифференциации. Он видит перед собой жирный интеграл эпохи нэпа в образе изогнувшей толстую шею колбасы.
Эта колбаса озадачивала некоторую часть русской интеллигенции, которая, как подавляющее большинство людей, революцию не совершала, но которая оказалась в районе, где свистели пули и должна была быть установлена справедливость.
Эти люди смотрели на вещи проще, чем историки, которые очень часто находят блестящие подтверждения своей правоты.
Некоторая часть русской интеллигенции думала, что назначение революции в том, чтобы вернуть человеческим отношениям естественность, уничтожить условность и всегда связанные с нею несправедливость, лицемерие, ложь, бесправие, ограниченность. Революция уничтожает историческое право и устанавливает естественное. Поэтому в революции часто много логики и всегда мало почтительности.
В прошлой истории люди претерпевали только события, и эти события почти ничего не меняли в жизни людей. Менялись обстоятельства, а жизнь людей оставалась неизменной. Проходили войны и революции, уходили одни режимы, приходили другие, а бытие человеческое, жизнь миллионов человеческих существ или не менялась вовсе, или менялась независимо от ударов истории. Исторического потрясения хватает ненадолго, и роль его сводится лишь к тому, чтобы одних властителей заменить другими. Потом в лучах славы и в ручьях крови являются новые властители. Иногда с ними возвращаются когда-то изгнанные люди (очень редко) и институты (часто). Есть какая-то обреченность каждого народа на свой исторический путь. Она заложена в географии и метеорологии, в земле, на которой он расселен, в близости его к морю. Казалось бы, именно народы с тяжелой исторической судьбой, претерпевающие частые и необратимые потрясения, имеют больше возможностей изменить свое существование. Но в реальной истории все происходит по-другому, и в жизни этих народов совершается лишь замена одного кровавого режима другим кровавым режимом, все остается, как было, обновления бытия не происходит.
И это всегда бывает так, где деспотизм и тирания лишь отступают в трудные дни, но хорошо знают, что нужно укрыться, переждать до поры и дождаться, когда позовут снова. Деспотизм и тирания знают, что их не убьют, что их ждут, их найдут, позовут и они снова придут и будут трубить победу.
Вот что мы знаем об особенностях развития деспотизма и тирании:
«Бацилла чумы никогда не умирает и не исчезает, десятки лет она спит в мебели и белье, терпеливо ждет в комнатах, погребах, корзинах, платках и бумагах, и, быть может, придет день, когда на горе и для поучения людей она снова разбудит своих крыс и пошлет умирать в счастливый город»1.

1 А. Камю. Чума. Цит. по статье С. Великовского. «На очной ставке с историей (Заметки о творчестве Альбера Камю)». — «Вопросы литературы», 1965, № 1, с. 123.

Как раз в это время происходил бурный расцвет исторического жанра в советской литературе: все чаще стали появляться произведения о любви к людям, гуманизме, доброте, человечности.
В списке, приведенном в «Зависти», преобладают плохие чувства, потому что этот список составлен представителем старого мира. В списке, приведенном в «Строгом юноше», преобладают хорошие чувства, потому что список составлен представителем нового мира.
«Моральный комплекс ГТО» перечисляет необходимый минимум достоинств человека бесклассового общества. Может быть, следовало бы что-либо добавить? Может быть, что-либо убрать? Может быть, может быть. Только это все совершенно безразлично, все это не имеет никакого отношения к делу, к героям, к произведению, потому что все эти достоинства не влияют на сюжет произведения и характеры героев. Они (достоинства) существуют сами по себе, а сюжет и характеры тоже сами по себе. Замечательные душевные качества (скромность, великодушие, искренность) повешены на человека, как плакаты на стену. Их можно снять, можно заменить другими. Можно вообще держать свернутыми в трубочку. Стена от этого не потерпит никакого ущерба и не претерпит никакого превращения.
Можно представить себе, что какой-нибудь отдельный писатель решит в связи с отсутствием подлинного знания жизни выразить художественными средствами образ героя, который должен быть образцом и воплощением лучших черт. Ну, что же, во все эпохи бывают такие одиночки, то изобретающие перпетуум-мобиле, то стремящиеся к раскрепощению женщины. Наконец, мировая литература тоже в отдельных случаях знает попытки представить в зрительных образах такого героя (назовем его условно «идеальным»). Действительно, подобные попытки мы наблюдаем в творчестве писателей-утопистов и сатириков. Так, в частности, этого вопроса касается Томас Мор на страницах своего романа «Утопия» и Джонатан Свифт в известном рассказе о лунатиках на страницах романа «Путешествие Лемюэля Гулливера в разные страны».
Я не против этого. Не возражаю. Идеальный герой. Человек будущего, добраться до которого в силу нашего собственного несовершенства не так-то просто, достаточно проблематичен, и именно в этой проблематичности содержится его допустимая убедительность: можно предполо-жить, что еще не ясный во всех деталях процесс исторического развития создаст существо, непохожее на нас, простых и далеких от подлинно научно-фантастического идеала людей.
Но когда мне предлагают в качестве этого научного идеала товарища, с которым мы работаем в одном цеху на кондитерской фабрике «Большевичка», то я начинаю громко и безудержно хохотать и говорю, что это, увы, лишь неуместная иллюзия. — О нет, — говорю я, — тут уж вы мне, уважаемая коллега, не заправляйте. Это вы про какого Гришу? — Да про Фокина, — отвечает. — Из обливного? — Ну да, из него самого. Да что ты раззявился, Гришку не знаешь? — Вот тут я начинаю решительно возражать. — Не нужно проходить школу агностицизма, — говорю я, — в вариациях от Юма до семантической философии (А. Кожибский, С. Чейз, С. Хаякава и др.), чтобы понять, с помощью сколь малого количества интеллектуального вещества тебя хотят обкрутить. Это наш-то Гришка? — спрашиваю я. — То есть вы хотите сказать, что не в результате длительного исторического процесса, в котором еще много неясного, возможно появление идеального героя, а уже сейчас имеется такое существо или пусть даже росток, который и есть представитель будущего? Так я вас понимаю? — И тут я начинаю повторно громко и безудержно хохотать, и говорю: — Это наш Гриша? Из обливного? Гришка Фокин?! Тот самый? О нет, мои товарищи по нашему трудному ремеслу, — говорю я, резко оборвав хохот. — Так дело не пойдет. Не в том суть, что Гришу мы знаем как облупленного, в чем, можно сказать, мать родила. (Прошу извинить, в академических институтах и творческих организациях это, вероятно, покажется неуместным вульгаризмом.) Не в том суть, повторяю, что мы все его знаем в том смысле, что он еще не вполне идеальный герой будущего, ничего, будет работать над собой, дозреет, и не в том дело, что мы-то знаем, все мы же искусствоведы, историки, писатели, социологи! мы же знаем, что это туфта и никакого образцово-показательного Гриши нет, а его выдвинул наш местком, профком, ширпотреб исполнять обязанности идеального героя по общественной линии (они-то все и затеяли. Qui bono! Им план по культмассовой работе выполнять), мы-то знаем своего Гришаньку из обливного, который позавчера Райку Цыкину на складе готовой продукции переинвентаризировал, хотя он и план перевыполняет (с помощью нормировщика), и ведет себя как человек будущего, и голубой галстук с такой композицией купил, какую я могу вспомнить только у Иеронима Босха. Не в том суть. А в том, мои дорогие товарищи по нашему нестерпимо трудному ремеслу, что чего в нем есть, плюс к этому тенденция дальнейшего роста, а все равно нас это не устраивает. Может, нашему месткому таких героев и надо, а я скажу по-простому, по-нашему, в манере зрелого Рабле: идите вы к такой-то матери со своим идеальным героем, который в самом-то своем лучшем виде будет только что производительность перевыполнять, не будет баб лапать, всюду будет повышать свой морально-технический уровень, да в космос летать. Dixi.
Но ведь мы знаем, что человечество со времен первобытной орды стремилось к этому идеальному образу, стремилось и создавало его, — перевыполняющего норму, работающего над собой, пылкого мечтателя, патриота своей родины, полного чистоты, вдохновения, обаяния. И этот образ делал все, что видели лишь в грядущем идеале его лучшие современники. Но мировая история гремела и перекатывалась по разбитым дорогам, и заливала колеи кровью, и над нею стоял легкий розовый пар.
И если даже не один Гриша Фокин, а все мы станем перевыполнять норму и летать в космос, то произойдет ли самое главное, произойдет ли то, что заставляет человечество от первобытной орды до всемирно-исторических побед на фронте литературы и искусства думать, писать, страдать, произойдет ли главное: изменится ли отношение людей друг к другу?
Нет.
Не изменится.
Человек может быть только таким, какой он есть. Он не может быть ни существенно перевоспитан, ни биологически переделан. Он может быть лишь коррегирован другими челове-ческими волями, каждая из которых поправлена противопоставленной им волей иных людей.
Поэтому для нормального существования человека необходимо одно ничем не заменимое условие: свобода.
Этих условий, существующих в достаточной полноте, никогда не было в прошлом. Только некоторые демократии XX века открыли эту возможность.
Ничего похожего на свободу у Гриши Фокина нет. И поэтому мы отказываемся следовать за ним по его трудной, благородной и бесплодной дороге к цели, которой не существует.
В «Строгом юноше», произведении, с которого начинается второй и окончательный период творчества Юрия Олеши, характеров нет, и это связано с тем, что в созданных писателем обстоятельствах им нечего делать. Характеры без определенных занятий слоняются по художественному произведению, натыкаются друг на друга, скучают, от безделья начинают придумывать моральный комплекс и, насупив брови, выяснять, может ли простой комсомолец любить жену профессора.
В первые же минуты концепции, когда дитя ее, не успев пискнуть, уже обнаруживало несомненные признаки удушия, Олеша и его собратья-акушеры, не глядя на задушенного, напирали на последовательное мировоззрение и проистекающую из него пользу.
С каждым днем становилось все более и более ясным, что мировоззрение — первый сорт. А это для некоторых критиков-раздватрисов составляет основы современной эстетики: главное, чтобы было правильное мировоззрение. Тем более что вышеозначенное мировоззрение придумывают не какие-то писатели-одиночки, каждый кто в лес, кто по дрова, а спускают бюро секции критики, ученые советы академических институтов и правление добровольного спортивного общества пенсионеров гуманитарного профиля.
Несмотря на то что за эти годы в сознании писателя произошли необратимые изменения, старые его темы не были замещены другими. Темы интеллигенции и революции, интеллигенции и послереволюционного государства незыблемо и непоколебимо стоят в книгах Юрия Oлеши.
Писатель не может, не в состоянии вырваться из кольца старых тем. Писатель сторожит свои темы. Темы сторожат своего писателя. Писатель бережно хранит весь круг мотивов, материала, образов и фразеологии.
Олеша знал об этом, и пытался объяснить, почему писателю и, в частности, ему, так трудно выйти из замкнутого круга.
«В течение многих лет растут и развиваются в писателе темы. И вдруг в один прекрасный день писатель видит, что эти темы, которые были его жизнью, оказываются ненужными. Это чудовищ-ной силы потрясение. Темы, неинтересные общественности, из записной книжки вычеркиваются. Но выход ли это? Помогает ли вычеркнуть? Ведь они остаются в мозгу. Вычеркнутая тема может подняться и стать поперек мозга.
Образуются кладбища тем. Они гниют — эти индивидуалистические мертвецы — и отравляют мозг. Их вынести некуда. Только на бумагу. А знание о них, что они не нужны (не потому, что критика сказала, а потому, что понимаешь сам) — это знание не позволяет вынести их на бумагу»1.
Художник.с такой глубиной и беспощадностью вскрывший свои внутренние противоречия, заслуживает особенно чуткого отношения. И критики сразу поняли «...сколь мучительна была для писателя (Ю. Олеши. — А. Б.) драма отторжения от новой действительности, приводившая к творческой депрессии»2.

1 Ю. Олеша. Необходимость перестройки мне ясна. — «30 дней». 1932, № 5, с. 68.
2 А. Волков. А. М. Горький и литературное движение советской эпохи. М., 1958, с. 265.

В эти годы тема интеллигенции и революции исчерпала себя, а тему интеллигенции и послереволюционного государства было рекомендовано решать так: вся интеллигенция дружно и восторженно приветствует послереволюционное государство.
Это был поспешный и далекий от реальной действительности вывод, родившийся и созревший в головах, опаленных социалистическим реализмом, которые (головы) всегда отличались одной замечательной особенностью: уверять, что уже есть то, что хочется, чтобы было.
На самом же деле взаимоотношения интеллигенции и государства были еще сравнительно далеки от идеала, и одной из причин этого был именно вульгарный социологизм.
(Бывают минуты, когда мне становится страшно при мысли, что мое увлечение вульгарным социологизмом может показаться безумным.)
Но если не обливать грязью вульгарный социологизм, то что же тогда делать?
Что же тогда остается? Тогда человек должен накапливать в своем организме всевозможные продукты распада? Должен самоотравляться? Да?
Вульгарный социологизм это последнее пристанище и последняя точка приложения критических сил. И если отберут и его, то останутся только отдельные нетипические недостатки в подготовке инвентаря.
Но ведь надо жить, надо писать, надо хоть как-нибудь помешать безостановочному нравственному распаду.
Как жить, как сохранить сердце, простую человеческую порядочность?
Поэтому, когда я говорю о вульгарном социологизме несколько более решительно, чем этого бы хотелось некоторым представителям умственного труда, прогрессивной общественности и другим людям с легко ранимым сердцем, у меня возникает желание уступить, не спорить. Наверное, я ошибаюсь, преувеличиваю. Пусть, думаю я, пусть тогда имеющиеся излишки неприязни к вульгарному социологизму будут списаны в фонд других концепций, которые считаются более удачными и обсуждению не подлежат. Это будет очень своевременно.
В связи с органически свойственным мне явным преувеличением некоторых особенностей вульгарного социологизма, который, вне всякого сомнения, был не худшим из всего, что создавалось в жанре тотальных концепций, у меня частенько возникает чувство, подобное тому, которое в другое время и в связи с совершенно другими обстоятельствами толкало Чацкого на безумные поступки, и мне хочется сказать некоторым вульгарным социологам его словами, что

Ваш век бранил я беспощадно.
Предоставляю вам во власть:
Отбросьте часть
Хоть нашим временам в придачу.
Уж так и быть я не заплачу.

Возвращаюсь к пьесе для кинематографа «Строгий юноша». В этой пьесе очень подробно и убедительно рассказано, как жить, как сохранить сердце или хотя бы уж простую человеческую порядочность. Всего этого можно достичь, если строго следовать примеру автора и его положительного героя.
В эти трудные годы, надолго определившие судьбы искусства, Юрий Олеша рискнул лишь на робкую и неуверенную дискуссию с социологизмом (получив сведения, что не сегодня-завтра тот станет вульгарным).
Человеческих качеств в природе нет — утверждал социологизм (который до тех пор, как стал вульгарным, очень убедительно утверждал, что другой истины, кроме той, которую он провозгла-шает, быть не может). «Что значит человеческие?» — рычит социологизм, твердо уверенный, что никогда вульгарным не будет.
Снова, как и в «Зависти», выясняется, что не все старые чувства умрут в новую эпоху. «Кое-что останется».
Снова начинается очередное недоразумение. Недоразумение состоит в том, что цитату из Маркса принимают за цитату из Гамсуна. Это нужно для того, чтобы показать, что чувства одной эпохи вполне приемлемы для другой.
И опять, как в романе, над всеми чувствами преобладает зависть. И еще больше, чем в романе, зависть оказывается лишь метафорой, лишь аллегорией социального неравенства.
Метафорический слой романа плотнее, чем сценария. Люди, события, идеи проступают сквозь образность «Зависти» не так отчетливо, как в «Строгом юноше». Сценарий проще, яснее романа, менее значителен. Метафора «зависть» в «Строгом юноше» очень быстро реализуется в понятие «социальное неравенство». Это социологическое понятие в 1934 году оказалось иным, чем то, которое было в 1927-м.
В 1927 году Юрий Олеша писал, что между бедным поэтом и директором треста пищевой промышленности идет яростная война.
В 1934 году между молодым рабочим и великим, знаменитым, замечательным, увенчанным, чтимым, почтенным и проч. академиком яростная война отменяется.
Вместо войны предлагается дискуссия на тему: «Сохранится ли в бесклассовом обществе власть человека над человеком».
Все произведение Юрия Олеши именно такая дискуссия.
И, несмотря на то что в конце победителю, как в рыцарском романе, достается прекрасная женщина, ни дискуссии, ни победы в произведении нет.
Дискуссия заменяется высказываниями враждующих сторон, каждая из которых говорит о своем и другого не слышит. Создается еще один вариант важнейшей и любимой темы в истории русской интеллигенции; «Глухой глухого звал к суду судьи глухого».
Для ученого, почтенного, знаменитого и замечательного героя будущее общество хорошо не тем, что в нем не будет того, что было в прошлом, а тем, что в нем все-таки останется немножко от прошлого. Этот герой соглашается на будущее общество только потому, что в нем не все будут праздники, и потому, что «уничтожение капитала еще не говорит об уничтожении несчастий».
От старого замечательный деятель хотел бы оставить не только элегию «чередующихся смен радости и печали», но и приживала, который таскает за ним «шляпу и трость», которому можно кричать «дурак», «подлец», «гадина» и «пошел вон». В 1927 году директор треста пищевой промышленности только один раз бил по щекам бедного поэта, а в 1934 году богатый и знатный герой все время «гневается», «хватается за бутылку», «кидает... бутылкой».
Юрия Олешу уже не очень интересует молодой рабочий, даже перевыполняющий норму и занимающийся физкультурой. Его интересует культ личности.
Апологией увенчанного, чтимого, чванного героя стало произведение Юрия Олеши.
Этот герой — «великий ум», как он именуется в «Строгом юноше»,— в других художествен-ных,или не очень художественных, или вовсе не художественных произведениях изумительных и ослепительных 30-х годов и последующих освежающих десятилетий представлялся то в образе рулевого, то в образе зодчего.
Юрий Олеша пошел дальше: он представил его в образе хирурга.
Писатель в своем воображении дорисовал образ.
Запах крови исходит от страниц киносценария «Строгий юноша» Юрия Олеши.
Этому дорисованному образу отдалась великая литература.
Одновременно с нею отдались также: скульптура, архитектура, культура и карикатура.
Кроме того отдались: живопись, музыка, театр всех жанров, история и историография, философия и историософия, геология и минералогия, археология и ихтиология, а также общественная мысль, цивилизация, рационализация, электрификация и демократизация целой эпохи.
А молодой рабочий, перевыполняющий норму по качеству, номенклатуре и физкультуре, заявляет:
«Равенства нет и не может быть. Само понятие соревнования уничтожает понятие равенства. Равенство есть неподвижность...»
По необразованности (Гриша Фокин не учился в Ришельевской гимназии) он немножко спутал. Гриша Фокин спутал интеллектуальное и нравственное неравенство с социальным. Гришанька считает, что это все одно. От его деклараций на социологические темы пронзительно пахнет продуктами распада замученных постоянным перевоспитанием мечущихся интеллигентов, приживалов, вассалов и раздватрисов. Замученный постоянно перевоспитывающимся автором, несчастный человек произносит церковным голосом: «Отдавай дань восхищения высоким умам...» После этого становится совершенно очевидным, что произошла подмена. На этот раз социология подменяется тяжелым вздохом. Спор начался о власти человека над человеком, а кончился тем, что на земле всегда будут умные и дураки.
Подмена социального конфликта пустяком не снимает ощущения разбитости, побежденности, обреченности героя.
Снова разрешение конфликта мнимо: писатель получил не то, что хотел, не то, что ему было нужно. Он хотел разрешить социальный конфликт, а разрешил любовный.
Но это недоразумение было задумано. Олеша оказался вынужденным пойти на недоразумение. Ему больше ничего не оставалось, потому что в 1934 году, когда уже было объявлено, что общество «...вскоре будет бесклассовым...», не мог же он в самом деле в своем произведении устраивать классовую борьбу. Он притворился, что никакой классовой борьбы нет, и социальный конфликт подменил победой красивого блондина, полного жизненных соков, над молодой и мающейся женой стареющего профессора.
А мир по-прежнему был поделен на победителей и побежденных, на имеющих власть и лишенных ее.
Каждое произведение Юрия Олеши пересекает забор.
По одну сторону забора располагаются процветающие победители, по другую — жмутся прозябающие побежденные. (Побежденные у Олеши это не те, кого победили в борьбе, а те, кто от усталости, обреченности, лени, пьянства и отношения к ним автора позволяют делать с собой все что угодно.)
Социология забора подчеркивается автором недвусмысленно.
Забору в произведениях Юрия Олеши придается решающее значение.
В «Зависти» он возводится на странице, где происходит решивший все в судьбах героев конфликт.
«Я бросился к калитке, к выходу на поле. Но меня задержали. Военный сказал «нельзя» и положил руку на верхнее ребро калитки...
Нечто более значительное, чем просто желание видеть все вблизи, заставило меня полезть на стену. Я вдруг ясно осознал свою непринадлежность к тем, которых созвали ради большого и важного дела, полную ненужность моего присутствия среди них, оторванность от всего большого, что делали эти люди, — здесь ли на поле, или где-нибудь в других местах.
— Товарищ, я не простой гражданин, — заволновался я (лучшей фразы для упорядочения мешанины, происшедшей в моих мыслях, я не мог бы придумать). — Что я вам? Обыватель? Будьте добры пропустить. Я оттуда...
— Вы не оттуда...»
Вот, что такое забор в творчестве Юрия Олеши.
Такой забор стоит во всех произведениях писателя.
«...стена...»
«...барьер...»
«...за барьером...»
«...в ту недостижимую сторону...»
В той недостижимой стороне, по ту сторону стены процветающие победители, по эту сторону — прозябающие побежденные.
Прозябающего побежденного к процветающим победителям не пускают.
Такая ситуация в классовом государстве более или менее естественна, и побежденные могут обижаться, негодовать и бороться, но удивляться тут нечему. Произошла замена одной власти другой, и победители вытолкали побежденных.
Проходит семь лет, и в другом произведении снова строится забор, и этот забор еще выше, чем был раньше. Высокая каменная ограда вырастает в произведении Юрия Олеши.
В той недостижимой стороне, по ту сторону высокой каменной ограды живут процветающие побежденные, по эту сторону — прозябающие победители.
Процветающий побежденный так разговаривает с прозябающим победителем:
« — Ну? Почему же вы опустили голову? Хочется на вечер?... Но у вас и фрака нет. У вас есть фрак? Нету?... Прощайте, серенький... Живите своей серенькой жизнью... Чужая ограда».
«Ограда».
«За оградой...»
«Чужая ограда».
«Чужой богатый дом за оградой».
«Ворота».
«Закрываются ворота».
Совершается поражающий и настораживающий социальный парадокс: вытолкнутыми оказываются победители.
Был не парадокс. Была иллюзия. Была характернейшая иллюзия эпохи нэпа, которую охотно сохраняли еще целое десятилетие после того, как нэп кончился.
Дело в том, что никаких победителей не было.
Были люди, которые совершили революцию, а потом оказались оттесненными нэпом, и так и остались по другую сторону стены.
Эти люди нужны были только для того, чтобы совершить революцию, а когда революция была совершена, ее плодами воспользовались другие. Кончилась революция, и завоеванная власть перешла к другим людям.
Вытолкнутые победили не могут понять, в чем дело:
«Это, значит, неверие... полное неверие в нас... в молодых... в наши силы, умы... в культуру... мы тоже будем великими...»
И приживал, холоп, лакей, испуганный интеллигент, продажная сволочь, шкура, перебежчик, мерзавец, который вымаливает теплое местечко, сигару, сытный обед и общественное положение у хозяина, именуемого в произведении «великим человеком», «великим умом» и «гением», заявляет: «Стало быть, вы согласны, что социализм — это неравенство».
Вытолкнутые победители возмущались, размахивали руками и предъявляли претензии.
Иногда они стреляли, как героиня рассказа А. Толстого «Гадюка», иногда стрелялись, как герой романа И. Эренбурга «Жизнь и гибель Николая Курбова».
Как всегда в революции, они казались слишком левыми тем, кто революцию завершил и получил послереволюционное государство.
Получившие послереволюционное государство боялись тех, кто совершал революцию.
Борис Пильняк написал «Повесть непогашенной луны», в которой рассказал о том, как победитель послал на гибель человека, совершившего революцию.
В «Строгом юноше» спор о социальном неравенстве, который велся до этого во всех книгах Юрия Олеши, заканчивается:
«Ф о к и н. Это чистая власть. Он не банкир... он гений...
Дискобол. А власть гения остается?..
Фокин. Власть гения? Поклонение гению?.. Да. Остается... Да... Влияние великого ума... Это прекрасная власть...»
Такое решение спора было естественным и заслуженным, потому что заведомая уверенность в своей неправоте должна была завершиться безоговорочной капитуляцией перед чужой правотой.
Эта странная склонность, эта скверная привычка кланяться, склоняться, преклоняться и поклоняться не однажды настигала Олешу. Сначала это были короткие и судорожные припадки. Но все больше, все чаще и все настойчивее предается он гибельной привычке. Перед тем как склонить положительных героев, склоняется и последовательный автор. В громкую ораторию хвалы и лести Юрий Олеша вплетает свою лирическую кантилену. Наступила пора самой зловещей темы русской культуры: глобального обожания хирурга.
Юрий Карлович Олеша был к этому хорошо подготовлен. Он думал об этом, писал, связывал концепцию с историей и собственной судьбой.
Вот, как это выглядит в эстетическом аспекте:
«Не всегда хочется идти под власть чужой индивидуальности. Она должна быть очень высокой, чтобы я с радостью пошел под ее власть!»1.
Вот как это выглядит в бытовом:
«Василий Васильевич Шкваркин рассказывал мне о так называемом «цуке», как он применял-ся в Николаевском кавалерийском училище, где он учился. Старший юнкер мог заставить сделать младшего самые невероятные вещи. Младшие вовсе не протестовали, наоборот — с воодушевле-нием выполняли все нелепости, очень часто доставлявшие им физические страдания.
— Как же так, — сочувствовал я младшим, — ведь это ужасно! Как же на это соглашались?
— Юра, — сказал Василий Васильевич картавя, — никто ведь не заставлял их подчиняться цуку. Когда юнкер только поступал в училище, его спрашивали, по цуку ли он будет жить или ему не хочется по цуку?
— И он мог не согласиться?
— Боже мой, ну, разумеется, но если он отказывался от цука, то его могли не принять в какой-нибудь приличный полк. Тогда уж на задворки!»2.

1 Юрий Олеша. Беседа с читателями. — «Литературный критик», 1935, № 12, с. 165.
2 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 183.

Как часто под давлением обстоятельств человек вынужден жить по цуку!.. И как часто без давления обстоятельств люди живут так, лишь бы попасть в какой-нибудь приличный полк!
Юрий Карлович хотел попасть в приличный полк и попал. Мандельштам не попал. Ахматова не попала. А Юрий Карлович всех обошел: и в полк попал, и невинным страдальцем русской литературы вышел.
Писатель настойчиво идет к примирению, то есть к сдаче и к поражению, то есть к гибели.
Гибель героя торжественно завершается в «Строгом юноше», где он признает свое поражение, требует его и радуется ему.
Общественность, раньше с некоторой настороженностью, а то и с опасливостью относившаяся к автору «Зависти», чрезвычайно одобрительно отнеслась к «Строгому юноше».
Это произведение очень понравилось лучшим представителям советского народа, т. е. литературным критикам, которые сразу поняли, что Олеша нащупал, понимаете, как бы это сказать? ну, напал на жилу, что ли, почуял, что этому плоду Музы новой эпохи тучнеть, цвести и наливаться. Будь здоров! Почти без оговорок они принимают новое произведение Юрия Олеши, а если и оговаривают, то так, пустяки.
Начиная со «Списка благодеяний» и особенно после «Строгого юноши» многие полюбили Юрия Олешу.
Вот как полюбили Юрия Олешу на Первом Всесоюзном съезде советских писателей:
««Строгий юноша» — это новый человек в новом мире, который целиком принят Oлешей и вернул ему самому его утраченную молодость»1.
Это сказал не какой-нибудь либеральчик и добрый дядя, а тов. В. Киршон, красивый молодой злодей и рапповский главарь.
А вот как полюбили Юрия Олешу благодарные читатели:
«Пьеса для кинематографа «Строгий юноша» — первое произведение, в котором Олеша попробовал реализовать свои новые творческие установки...»2
Юрий Олеша хотел и умел нравиться.
Многое предчувствуя, он писал в связи со «Строгим юношей»:
«Я считаю, что мы должны обобщать, видеть лучшее, идеализировать. Я хочу видеть только хорошее. Были герои в мировой литературе, которыми мы хотели быть. Были идеалы, которые вызывали в нас чувство подражания. Теперь мы сами должны создавать таких героев»3.

1 Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М., 1934, с. 396.
2 «Письмо «старой комсомолки» Юрию Карловичу Oлеше».— «Молодая гвардия», 1935, № 1, с. 157. («Старая комсомолка», «Комсомолка Чернова» стала впоследствии известным литератур-ным критиком. Ее фамилия Л. П. Жак. Псевдоним раскрыт по ее просьбе).
3 Юрий Олеша. Комсомолка Чернова. (Ответ на письмо, напечатанное в № 1 «Молодой гвардии»). — «Молодая гвардия», 1935, № 4, с. 160.

Таким образом, в пьесе для кинематографа «Строгий юноша» появляется уже не только власть великого ума, которая прекрасна, но и идеальный герой. Это совершенно естественно: при власти великого ума должны быть только идеальные герои. Если же они идеальными не были, то их отправляли исправляться.
Страстная любовь к власти великого ума последовательно привела Юрия Олешу к необходи-мости идеализировать, видеть только хорошее, трудиться на ниве создания идеального героя и подражания ему, то есть ко всему тому, что некоторое время спустя стало главными пунктами художественной концепции целой эпохи. У этой эпохи были замечательные победы, но в то же время нельзя не отметить и некоторые серьезные упущения. В частности, были недоосвещены вопросы материальной заинтересованности населения в связи с резким увеличением потребнос-тей. Юрий Олеша вместе с другими писателями закладывал первые камни фундамента новой художественной эпохи.
И в связи с этим он получил замечательный подарок.
Этот подарок он получил на Первом Всесоюзном съезде советских писателей 1 сентября 1934 года.
Юрию Олеше была оказана огромная честь.
С высокой трибуны съезда ему было поручено зачитать приветствие Центральному Комитету Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков).
И Юрий Олеша зачитал.
«Под знаменем социалистического реализма шла и будет идти дальше наша работа. Под руководством партии Ленина-Сталина идем мы на идейный штурм старого мира и капиталистического общества...
Мы знаем также, что мы преодолели и будем преодолевать все трудности, ибо непобедимо учение Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина, ибо во главе ленинского ЦК стоит наш друг и учитель, любимый вождь угнетенных всего мира — Сталин».
Так читал, говорил и писал безвинный страдалец и несчастная жертва в неравной борьбе Юрий Олеша.
Ему было поручено зачитать такое ответственное приветствие. Это нужно было заслужить.
Этого не заслужили другие делегаты съезда — Бабель, Пастернак.
Это заслужил Юрий Олеша.
Заслуженный писатель стал зачитывать приветствия и писать произведения о замечательных успехах, возникших под властью великого ума.
На этом кончается живое искусство.
Начинается схематичная, лживая, лишенная фантазии, прямолинейная пьеса.
Несчастье обрушилось на его слабые плечи, не подождав. Еще совсем недавно Юрий Олеша хотел написать совсем другую пьесу. За год до «Строгого юноши» он писал:
«Я не знаю другого превосходства, кроме доброты».
Это сказал Бетховен...
Это будет эпиграфом к моей новой пьесе о бесклассовом обществе...»1.
Но эпиграфом это не стало. И пьеса о доброте не была написана. Была написана пьеса о поклонении избранному, о поклонении вождю, властителю, пьеса о том, что власть великого ума — это прекрасная власть.
Как это делается? Очень просто.
Писатель берет флейту, прикладывает ее к губам и начинает высвистывать нечто лирическое. Потом он проглатывает флейту, и мы слышим бодрую мелодию, поднимающуюся из недр художника, неодолимую, покоряющую и сметающую все на своем победоносном пути.

1Альманах «Чукоккала». Запись от 5 июня 1933 г.
Приношу глубокую благодарность К. И. Чуковскому, разрешившему процитировать неопубликованный текст.
«Чукоккала» опубликована издательством «Искусство» в 1979 году. Запись Oлеши на с. 364. — Ред.[/size][/b]

Это было посильным вкладом в общее дело и творческим ответом на призыв выкорчевать с корнем презренных космополитов, которые сидят и нахваливают западное кино, а сами в это время трескают русское сало. Именно в эти — 40-е годы — была подвергнута решительной ревизии вся доблестная отечественная история с замечательными завоеваниями и поразительными удушениями и были представлены на основе подлинно научных данных в сверкающем великоле-пии мудрости, гуманизма и заботы о детях самых отъявленные негодяи, убийцы, извращенцы, проходимцы, тупицы, тираны, кровопийцы, душители, изверги и параноики.
В первую голову были отрыты и выставлены образцы в области патриотизма и государствен-ной мудрости (Иван Грозный) и политической дальновидности, преданности и гуманизма (Малюта Скуратов).
В отличие от Эйзенштейна, который в «Иване Грозном» обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского ку-клукс-клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, — слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета, литература этого времени и, в частности, поэт И.Л. Сельвинский не проявил невежества и представил и войско опричников, и Ивана Грозного, и Малюту Скуратова борцами за самые высокие добродетели.
Я верю, что потомки не забудут этого поэтического подвига и когда-нибудь напомнят о нем поэту.
Но в эти годы (а также предшествующие и последующие) главным была не история и не истина, а сметающая на своем пути все преграды прямо-таки разрушительная любовь к своему великому отечеству, всепрощающая и слепая, и прямо-таки необузданная страсть к феодальному, жандармскому, реакционнейшему государству. И поэтому из отечественной истории выбиралось только самое лучшее.
В то же время следует отметить, что порочность и идейная неполноценность Эйзейнштейна, возможно, была несколько преувеличена. Все-таки в его картине слабохарактерный и безвольный Иван Грозный льет ведрами кровь, жрет человечье мясо и ликвидирует все, что подвертывается под руку. Ну, может быть, не в том количестве, какое требовала обстановка, но все-таки.
А вот в 40-х годах как раз этого-то было недостаточно.
Гнусность, которая уже раз произошла, опасна не только тем, что она сама сделала, но еще больше тем, что она не угасает, о ней не забывают те, кому она нужна, и, когда наступают подходящие условия, все становится ясно: нужно лишь слегка разгрести золу, подуть, и гнусность снова начтет плясать веселыми язычками огня.
Под тонким слоем легкого пепла несколько лет таилось научное освещение подлинной роли царя Ивана Васильевича. Потом наступили подходящие условия, слегка разгребли золу, подули и получилось подлинное научно-художественное освещение.
Этот фотоидеологический эффект произошел в 1965 году в произведении Всеволода Кочетова «Записи военных лет».
И я не удержался от искушения переписать лучшие строки в книжку, которую вы сейчас читаете.
Вот они, эти строки: «Между прочим скажу вам, чтобы Россией-матушкой управлять, надо на плечах, ой, ой, какую большую иметь голову! Одной наглости маловато... а Шуйский, что он? Так себе, выскочка. Покуражился, покорчил из себя царя российского, да и слетел с престола безо всякой славы... Иван Грозный, видите ли, их род обидел. А Иван был личность»1.
Прочитав эти взволнованные строфы, мы начинаем донимать, что не перевелись и не переведутся в ближайшее время почитатели дыбы и топора.
Но, кроме И. Л. Сельвинского и В. А. Кочетова, над Иваном Грозным задумался великий художник Сергей Эйзенштейн2.

1 Всеволод Кочетов. Записи военных лет. — «Октябрь», 1965, № 5, с. 97.
2 О фильме С. Эйзенштейна «Иван Грозный» написано превосходное исследование Н. Зоркой. (Н. Зоркая. Портреты. М., 1966).

Произведение Сергея Эйзенштейна смотрят целые народы и изучают научно-исследователь-ские институты.
В этом произведении есть свойства, благодаря которым совершаются серьезные открытия в эстетике.
Я думаю, что из всех случаев, когда возникает вопрос, может ли лживая и подлая концепция создать великое произведение, случай Эйзенштейна самый плодотворный для изучения.
Изобразительность произведения С. Эйзенштейна гениальна.
С гениальной изобретательностью (вспомните пляску опричников с личиной! Сцену в соборе!) художник утверждает, что пытки, казни, палачества, удушение человеческой свободы, растапты-вание достоинства людей, убийства из-за угла, наговоры, застенок, разбойничьи войны, культ личности, ложь, обман и насилие необходимы. Автор уверяет, что завоеванное море лучше свободы. Это художественное произведение сделано для того, чтобы показать историческую преемственность и оправданность политики Сталина, для того, чтобы показать ее органичность, необходимость и плодотворность, чтобы понравиться Сталину.
Картину гениального художника Сергея Эйзенштейна видел гениальный художник Чарли Чаплин. Она его поразила.
Можно предположить, что Чаплин не очень хорошо знал, кто таков Иван Грозный, не очень хорошо знал русскую историю и очень хорошо в те годы думал о Сталине: он не был историком, социологом, политиком и не служил на Московской ордена Ленина киностудии «Мосфильм».
Другие люди, смотрящие картины, читающие книги, слушающие музыку, тоже чаще всего не бывают историками, социологами и политиками. Поэтому они не могут оценивать художествен-ное произведение с исторической, социологической и политической точек зрения. Они оценивают его с эстетической точки зрения, то есть по воздействию его художественной изобразительности.
Более того, даже историки, социологи и политики оценивают произведения предшествующих эпох, не считая решающим их исторический, социологический и политический тезис.
Именно поэтому мы без отвращения читаем «Илиаду», в которой рассказано о том, что тоталитарное государство Спарта совершило явную неспровоцированную агрессию против миролюбивого суверенного государства Троя (начало XII в. до н. э.), что безоговорочно осуждается всеми людьми доброй воли.
Несправедливая, агрессивная война оставила гениальный эпос. Гнусная эпоха палачеств, разбойничьих войн, культа царя-убийцы через четыреста лет породила художественное произведение, которое смотрят пораженные народы и изучают ничему не удивляющиеся научно-исследовательские институты.
Несомненно, в истории искусства есть произведения, обладающие свойствами, благодаря которым совершаются важнейшие открытия в эстетике.
Иногда великие открытия в эстетике совершают не одни только научно-исследовательские институты, но и отдельные великие писатели.
Один такой писатель — А. Солженицын — заметил неразрешимую загадочность произведения С. Эйзенштейна. Писатель не пытался эту загадочность разрешить, но он лучше всех рассказал о вековом споре: может ли быть создано великое произведение искусства на гнусной концепции. Он задал вопрос, на который отвечают веками и будут отвечать века и в ответе на который всегда будет главной не попытка установить истину, а стремление определить позицию отвечающего.
Вот как А. Солженицын рассказал о вековом споре:
«— Нет, батенька, — мягко э так, попуская, говорит Цезарь, — объективность требует признать, что Эйзенштейн гениален. «Иоанн Грозный» — разве это не гениально? Пляска опричников с личиной! Сцена в соборе!
— Кривлянье! — ложку перед ртом задержа, сердится X-123. — Так много искусства, что уже и не искусство. Перец и мак вместо хлеба насущного! И потом же гнуснейшая политическая идея — оправдание единоличной тирании...
— Но какую трактовку пропустили бы иначе?..
— Ах, пропустили бы?! Так не говорите, что гений! Скажите, что подхалим, заказ собачий выполнял. Гении не подгоняют под вкус тиранов!»1

1 А. Солженицын. Один день Ивана Денисовича. М., 1963, с. 71.

Я, 1-Б 860, считаю, что прав Х-123.
Я считаю, что «гнуснейшая политическая идея» лишает искусство возможности и права вмешиваться в жизнь общества.
А. Солженицын понял все: он понял, что спор, в котором заданы такие условия, неразрешим. Он неразрешим, потому что зависимость явлений, ставших предметом спора, лежит большей своей частью за пределами искусства.
Зависимость художественных достоинств произведения от его исторической, социологической и политической концепции так же формальна, как формальна связь элементов в такой задаче: поезд шел из пункта А в пункт В. Сколько стоит цибик чая? Нельзя подчиняться призрачной зависимости явлений и выводить стоимость чая из движения поезда, искусство художника из господствующей идеологии. Образ искусства шире исторической, социологической и политичес-кой идеи, и поэтому, пренебрегая традиционным и неправильным единством, следует говорить не о гнусности искусства «Ивана Грозного», а о безнравственности художника Сергея Эйзенштейна.
Единство великого произведения и его жалкого создателя возможно потому, что существуют два способа проявления художника.
Художник может проявиться только в искусстве перевоплощения и самовыражения.
Для искусства перевоплощения душевные качества художника значения не имеют.
Поэтому преданный царю и отечеству отставной коллежский асессор может создать разрушительную комедию, ничтожный игрок и бретер — взволнованную поэму, пьяница — чистейшую мелодию, обскурант и нечистоплотный человек — великий роман, беспробудный дурак может потрясти зал вдохновенными словами маркиза Позы. Писатель, получавший самые большие доходы за свои произведения, был самым замечательным певцом народной скорби. Писатель, создавший в романах бессмертные образы ущемления плоти, в дневнике рассказал нечто такое, что производит впечатление и на драгуна. Писатель, из всех сил клеймивший различные формы эксплуатации человека человеком, выписал для своих внучек негритенка, чтобы им не скучать с безжизненными куклами. Это искусство перевоплощения.
Искусство самовыражения этого не знает. Оно может выражать только самого художника, и в этом случае, каков художник, таково и его искусство. И поэтому подлец и лгун создает подлое и лживое искусство, а правдолюбец — правдивое.
Безнравственный художник Сергей Эйзенштейн следовал искусству перевоплощения.
Может ли великое произведение стоять на безнравственной исторической, социологической и политической концепции?
В искусстве перевоплощения меня всегда настораживала возможность получить вместо подлинного художественного образа что-нибудь другое. Например, лягушку. Это меня очень пугало и заставляло серьезно задумываться. Не люблю я эту лягушку. Ты мне ее и сахаром облепи, и не называй вовсе лягушкой, ну, ни за что не возьму в рот, хоть в исполнении народного артиста СССР Н. Черкасова, хоть в связи с воспитанием любви к историческому прошлому.
Замечательный художник в искусстве перевоплощения может выполнять собачий заказ.
В искусстве самовыражения я сразу вижу, что мне дают. Даже без вступительной статьи, написанной понятным языком.
Время настаивает на том искусстве, которое ему нужно. Конечно, в эпохи, когда главным становится стремление раздавить человеческую личность, искусство самовыражения кажется отвратительным. В самом деле, как эта личность (какая личность?!) желает себя выражать, когда она обязана выражать, что ей велят?! При этих обстоятельствах, конечно, требуется только перевоплощение: человек такой, какой он есть, должен перевоплотиться в другого, — в такого, который нужен.
Юрий Олеша не писал о том, как прекрасен, великолепен, мудр, гуманен, прозорлив и целомудрен злодей Иван Грозный. Он писал о том, как прекрасен, великолепен, мудр, гуманен, прозорлив, целомудрен Сталин.
Иван Грозный и культ сильной личности диктатора, самодержца дышит и топает ногой во всех произведениях Юрия Олеши 30-х-40-х годов. Поэтому я вынужден был обстоятельно остановить-ся на этой теме, которой стала определяться чистота и благонамеренность идеологии десятилетия.
Я не настаиваю: Юрий Олеша действительно ни разу в жизни не написал романа или трагедии, или киносценария, или хотя бы записок о замечательных тиранах далекого прошлого, принесших столько пользы отечеству. Писатель-патриот всегда писал только о том, что пользу отечеству приносили не тираны, а гуманисты.
Особенно увлекся он этим сюжетом в годы, когда к гуманистам русского происхождения стали относиться с уважением, придыханием, замиранием и обожанием.
«— Архимед... Коперник... Галилей... Ньютон... Ломоносов... Гриша, он смотрит вверх...
— Кто?
— Ломоносов...
— На северное сияние, мама! Менделеев... Подумай, он составил таблицу элементов, и до сих пор Европа...
— Дарвин, Гриша... Смотри, Дарвин!
— А это видишь? В знак преклонения Оксфордский университет прислал ему тогу и этот берет. Тимирязев... И Павлов, мама!
— Павлов, да... Гриша...
— Что?
— Вот как надо любить Москву!..»1

1 Юрий Олеша. Стена ученых. — «Огонек», 1947, № 22, с. 23.

И эта любовь к великим русским ученым и к г. Москве поразительно гармонировала с оценкой других борцов с космополитизмом и пронзительно совпадала с их мнением, которое как раз в этом году и как раз в том же журнале «Огонек» они излагали таким образом:
«— Кому принадлежит честь изобретения танка?
— Русским! Это малоизвестный, но непреложный исторический факт. Еще в 1911 году...»1
И как раз именно в то время стало не менее непреложным научным фактом, что Россия не только родина слонов, но, что гораздо важнее, — мамонтов, а теми, кто еще более беззаветно любил свое отечество, настаивал, что этого мало и следует считать Россию родиной мастодонтов, было установлено много других замечательных вещей.
Эта тема не была специальным пристрастием или особенностью издательского профиля журнала «Огонек». Многие другие журналы, альманахи, сборники и газеты, романы, повести и рассказы, стихотворения и поэмы, трагедии, драмы, комедии, водевили и оперетты, кинофильмы, ученые записки, словари, справочники и энциклопедии, а также все остальные типы полиграфиче-ской продукции и все прогрессивные типы советского общества были нацелены именно на этот предмет и проявляли лихорадочный, а в отдельных случаях даже горячечный интерес к вопросу о приоритете в различных областях знания. При этом каждый день совершались выдающиеся открытия.
Кому принадлежит честь изобретения трактора?
«Россия — родина трактора»2.
В том же году неопровержимо доказан «приоритет отечественной науки в кожевенной промышленности»3.

1 М. Д. Соломатин. Советские танки. — Там же, № 37, с. 2.
2 Л. Д. Давыдов. Россия — родина трактора. Стенограмма публичной лекции, прочитанной в Центральном лектории Общества по распространению политических и научных знаний. М., 1949.
3 История техники. Библиографический указатель. 1949 г. М., 1952, с. 30. См. также: «Легкая промышленность», 1949, № 8, с. 17-18; № 11, с. 22.

В связи с тем, что во всех решающих областях науки и техники приоритет уже был установлен, оставалось лишь закончить исследование этого вопроса во второстепенных деталях, завершить внедрение его в жизнь и сделать обобщающий вывод.
Я вовсе не против чести изобретения танка (конечно, если мне докажут, что это правда).
Я против некоторых весьма определенных намерений, которые бывают связаны не столько с жаждой истины, сколько с национальным тщеславием, ненавистью ко всему чужому и стремлением заставить всех думать одинаково.
Сталинская эстетика была производным сталинской политики, и если бы начала, например, снова категорически внедряться парадно-мундирная живопись, то по логике вещей следовало бы ожидать внедрения и некоторых других моментов, прямо к искусству отношения не имеющих.
Ведущиеся сейчас споры об этом предмете лишь фразеологические вариации одного вопроса: соотношения вреда и пользы, принесенных Сталиным.
Защитники преобладающей пользы говорят о том, что были воздвигнуты металлургические гиганты и созданы захватывающие шедевры. При этом они поспешно добавляют: «Несмотря на...»
Если придерживаться такого образа мыслей, то нужно сказать, что людям на пользу все. Но такое рассуждение попирает идею, во имя которой совершаются революции, ведутся войны за свободу и творятся подвиги. Ведь речь идет о наиболее благоприятных социальных условиях существования человека. А если можно, несмотря на притеснения, несправедливости, преследова-ния и невежественное вмешательство, творить материальные и духовные ценности, то значит равны все эпохи и все формации и значит добро равно злу.
Что же происходит в произведениях Юрия Олеши этого времени?
В произведениях Юрия Олеши этого времени происходит превращение слонов в мастодонтов.
Это был мучительный процесс.
Проблема «слоны — мамонты — мастодонты» в истории русской общественной мысли играет чрезвычайно ответственную роль.
Однако нельзя сказать, что ее значение во все периоды было первостепенным. История и главным образом археология засвидетельствовали, что бывали минуты некоторого падения перевозбужденности и даже застоя. Но в эпохи фантастических успехов, неслыханных триумфов и побед, которых не бывает, становилось совершенно очевидным, что без решительного торжества мастодонтов историческое развитие может быть и не перевыполнено.
Обеспокоенный интеллектуал, трясущимися руками собиравший рассыпавшиеся иллюзии, переживший все мыслимые формы идеологического вспучивания и метеоризма, с достоинством отвергал тех, кто тупо настаивал на слонах.
Он приветствовал все молодое и прогрессивное, — борющееся во имя мамонтов.
Вспышки и извержения интеллектуализма такого толка пережили годы суровых испытаний и в отдельных случаях кое-где дожили до наших дней.
Юрий Олеша любил отстаивать преимущества мастодонтов перед слонами.
В связи с этим ему иногда приходилось думать не над тем, что есть истина, а над тем, как сделать приятным для уха то, что уважаемые, но лишенные душевного изящества коллеги делали столь противным.
Поразительно умение истинного художника схватить и выразить то, что носится в воздухе эпохи.
Понимаете, люди что-то чувствуют, что-то ощущают, то, се, а выразить не могут.
Так, например, в 1935 году в воздухе эпохи носилось неодобрение Хемингуэя.
Однако в этом было что-то невнятное, было то, се, но точной формулы ненависти не нащупывалось.
Вот как писали о Хемингуэе в 1935 году.
«В современной американской литературе X. — наиболее значительный представитель т. н. «потерянного поколения», части мелкобуржуазной интеллигенции, пораженной шоком империа-листической войны... Пессимизм X. носит абстрактный характер, его «ссора» с буржуазной цивилизацией не возвышается до социального протеста. С другой стороны традиционализм и католицизм сближают его с реакцией»1.
Ну, разве это литература! Какой-то лошадиный топот.
Тонкий стилист, страстотерпец и рыцарь русской литературы Юрий Олеша не настаивает на том, что Россия родина слонов.
Юрий Олеша (тонкий стилист) настаивает: Россия родина мастодонтов.
С какой естественностью он обращается к своим слушателям на ту же тему и в том же 1935-м году, как выразительна, искренна и обаятельна его речь:
«Последнее время много говорят о Хемингуэе... Это модное имя. Действительно это хороший писатель. Но надо ли так писать? Мне кажется, что не надо. Этот писатель говорит: жить страшно. Между тем я считаю, что писатель должен говорить: жить прекрасно. Стало быть, для меня лично Хемингуэй писатель плохой. Как бы он ни был хорош в о о б щ е»2.
Шли годы. И вот в 1960 году в воздухе стало носиться одобрение Хемингуэю.
Люди что-то чувствовали, что-то ощущали, то, се, а найти точную формулу своей признательности никак не могли.
Вот как писали о Хемингуэе в 1960 году:
«После 1-й мировой войны X. создал романы, в которых выражен глубокий протест против войны, тонко переданы настроения т. н. потерянного поколения, разочарование в буржуазной действительности... Творчество X. отличает своеобразие стиля, богатство психологических оттенков, высокое мастерство в раскрытии душевной жизни»3.

1 Большая Советская энциклопедия. Т. 59, с. 496.
2 Ю. Олеша Беседа с читателями. — «Литературный критик», 1935, № 12,
3 Малая Советская энциклопедия. Т. 10, 1960, с. 41. с. 165.

Тонкий стилист и рыцарь Юрий Олеша с благородной выразительностью, искренностью и обаятельностью на ту же тему в том же 1960 году говорит:
«Художественная сила Хемингуэя исключительна... Не будет смелостью сказать, что это написано близко к уровню знаменитых военных сцен «Войны и мира»... Хемингуэй в состоянии задеть любые струны души читателя...»1

1 Ю. Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1976, с. 239-243.

Поразительно умение истинного художника схватить и выразить то, чем насыщен воздух времени.
Писатель может писать только так, как может писать.
Не правда ли?
Или так, как хотят другие, чтобы он писал.
Юрий Олеша, несомненно, был человеком, который мог с достоинством повторить за поэтом:

Я не рожден, чтобы три раза
Смотреть по-разному в глаза.
Не правда ли?

Или за другим поэтом:

— Повернем истории карусель,
Как сказал Жан-Жак Руссель.
— Товарищ, не Руссель, а Руссо.
— Хорошо, повернем истории колесо!

Несомненно, человек может сначала думать, что Хемингуэй плохой писатель, а потом, что хороший. Я это знаю по себе. Мне было уже семь лет, я отлично читал и писал и уже доставлял много неприятностей своим домашним. Однажды я уткнулся в валявшийся на диване томик Аристофана и буквально через пять минут бросил его с отвращением. Прошла треть века. За это время мое мнение об Аристофане решительно изменилось. И теперь, когда я пишу эти строки, я твердо знаю, что если бы мое отношение к афинскому сатирику осталось неизменным, то процесс моего интеллектуального развития был бы сильно задержан, а может быть, даже просто приостановлен. Вне всякого сомнения человек может сначала подумать, что Хемингуэй плохой писатель, а потом, что хороший. Конечно, Олеша в тридцать пять лет, уже умея читать и еще умея писать, имел право по-разному относиться к Хемингуэю. Но странно, что писатель и в тридцать пять лет, и в шестьдесят, и во всяком ином возрасте, и во многих иных случаях так удачно совпадает в своем мнении с мнением различных изданий энциклопедий, газет, журналов, высказываний и других авторитетных источников.
Юрий Oлеша совпадал всегда.
Тем, кто мог подумать, что эти совпадения случайны, он недвусмысленно разъяснил:
«Если я в чем-нибудь не соглашусь со страной, то вся картина жизни должна для меня потускнеть, потому что все части, все детали этой картины связаны, возникают одна за другой, и ни одна из них не может быть порочной»1.
Менялось не только мнение Олеши о Шостаковиче и Хемингуэе.
Менялось мнение критиков об Олеше и Кавалерове.
Вот как думал о писателе и его герое критик Перцов в 1937 году:
«Олеша мог бы гордиться своей художественной проницательностью, предвосхитившей в образе Николая Кавалерова зарождение одного их тех гнусных типов человеконенавистничества, из которых подготовлялись впоследствии кадры троцкистских бандитов; мог бы гордиться, если бы трактовал эту фигуру не в оправдании зависти, а в духе презрения к ней и возбуждения чувства бдительности...»2
А вот как думал о писателе и его герое Перцов в 1956 году:
«Живой, умный, нелепый человек сознает весь ужас своего неучастия в жизни...
В образе Кавалерова есть трагизм, исторически присущий этому типу. Картина революцион-ного изменения мира, созданная советской литературой, была бы неполной без этой книги, в которой с большой художественной силой раскрыта трагедия созерцателя»3.
О, конечно, мнение человека может меняться, и человек в различные годы об одних и тех же людях может думать неодинаково. Может меняться мнение даже самых авторитетных источников, и это тоже вполне понятно.
Но я писал не об этом. Я писал не о меняющемся мнении, а об удивительном постоянном совпадении мнений писателя и авторитетных источников.
Какие загадки на каждом шагу задает нам наука и жизнь!
Я все время пишу лишь о том, что такое человек, как Юрий Олеша никогда не солгал и никогда не позволял этого делать другим. Он любил только одно: правду. Всеми клетками своего тела, больше того или точней: всеми клетками, белками, тканями и органами. А их у человека среднего роста, каким как раз и был Юрий Олеша, — клеток 35.000.000.000.000 120 сортов; белков 100.000; тканей 30 типов; органов 500.0004.

1 «Великое народное искусство». Из речи тов. Ю. Олеши. — «Литературная газета», 1936, 20 марта, № 17 (580).
2 В. Перцов. О книгах, вышедших десять лет тому назад. — «Литературная газета», 1937, 26 июня, № 34.
3 В. Перцов. Юрий Олеша. В кн.: Ю. Олеша. Избранные сочинения. М., 1956, с. 10, 13, 16, 17.
4 А. Н. Студистский. Строящийся организм. М., 1956, с. 56.

Представляете, сколько нужно правды, чтобы насытить 35.000.000.000.000 клеток 120 сортов; белков 100.000; тканей 30 типов; органов 500.000! Несмотря на это, Юрий Олеша признавал только одно: правду, правду и правду. Поэтому он так любил секцию прозы СП СССР, где состоял на учете, на знамени которой написано только одно: правда, правда и правда.
Он был чутким человеком с легко ранимой душой, открытой всему чистому, светлому, искреннему и прекрасному. Всем своим сердцем он ненавидел различные виды мошенничества, особенно искусство жульничества. В разные периоды жизни Юрий Олеша не любил и любил Мальро и Пикассо, с отвращением и обожанием относился к Хемингуэю, ненавидел так называемый «патриотизм», на деле оборачивающийся белогвардейским шовинизмом («маршал, который вступит в Москву, будет действовать сурово, как русский патриот» )1 ,был в подходящее время (эпоха позднего вульгарного социологизма) убежденным космополитом («Мы не семья, мы — человечество»)2.

1 Юрий Олеша. Список благодеяний. М., 1931, с. 79.
2 Ю. Олеша. Зависть. В кн.: «Избранные сочинения». М., 1956, с. 96.

При этом он никогда не плелся в хвосте, а поспевал всегда вовремя. Ну, может быть, отставал на день, на два, поскольку не получал сведения непосредственно из авторитетных источников, а узнавал, что делается из газет или от людей, которые лучше его знали что к чему.
Но социально-психологическая трагедия, которую он пережил, заключалась в том, что он не умел забегать вперед. Даже не совсем в этом: забегать вперед вообще никому не положено. Трагедия была, была. Но подлинный, глубинный смысл ее заключался в том, что он кричал не таким голосом, который требовался — чистым и громким, — а осложненным неуместными переживаниями. Считалось, что обладатель такого голоса может вдруг ни с того ни с сего запеть какую-нибудь неподходяшую мелодию (один из многочисленных предрассудков тех лет). Особенной уверенности он не вызывал. И это, конечно, рождало чувство обиды, которая, увы, — не всегда врачевалась даже такими сильно действующими средствами, как венчик страдания и ореол отверженности.
Только великий писатель не повторяет ходячие фразы.
Великий писатель создает идеи, которые иногда повторяют за ним, а чаще отвергают люди, не всегда и не сразу могущие понять значение этих идей.
Только у великого писателя хватает смелости на великие идеи, которые сразу могут быть и не поняты всеми.
От обыкновенного хорошего писателя обычно удается получить все, что угодно.
С великим писателем этого не происходит, потому что великий писатель лучше знает, что нужно и что не нужно людям.
Особенностью обычных хороших писателей является то, что они умеют создавать иллюзию весьма оригинальной мысли, в то время как на самом деле они умеют создавать лишь весьма оригинальные фразы.
Такие писатели не спешат разойтись с господствующим мнением. Они лишь переживают мучительный процесс превращения слонов в мастодонтов.
Существует уверенность, что призвание художника заключается именно в том, чтобы выражать чье-то мнение, общее мнение. При этом, очевидно, предполагается, что сам художник ничего выдумать не может, а только становится на ту или иную сторону. (При такой позиции можно и перебегать.)
Юрий Олеша понял в отчаянии, что его судьба повторять то, что говорят какие-то случайные люди, приобретающие минутное влияние.
С испугом понял, что он не может быть, не должен быть и что он будет садовником и каменщиком случайных, преходящих обстоятельств.
И тогда он стал их узником и их жертвой.
История выбросила человека в глухую, завывающую Вселенную и оставила на длинном, ледяном, свистящем ветру.
Как немного нужно было для того, чтобы Юрий Олеша стал прекрасным писателем.
Для этого нужно было, чтобы он перестал писать.
По крайней мере то, что создает лишь иллюзию оригинальной мысли.
Юрий Олеша не был прекрасным писателем.
У него не было сил и смелости противостоять обстоятельствам и хранить гордое терпенье.
Обстоятельства получали от Юрия Олеши, что хотели.
Юрий Олеша хотел нравиться.
Тогда произошло нечто странное — все стали озабоченно шептаться: «Олеша замолчал».
Почему же замолчал Юрий Олеша?
О том, как это бывает, он рассказал сам.
«Л е л я — Г а м л е т. Ну, так видишь, каким вы меня считаете ничтожеством. Вы хотели бы сказать, что умеете за меня взяться, хотели бы вырвать у меня самую душу моей тайны; хотели бы извлечь из меня все звуки — от самого низкого до самого высокого. А вот в этом маленьком инструменте много музыки, у него прелестный звук — и все же вы не заставите его звучать... назовите меня каким угодно инструментом. Хоть вы и можете меня расстроить, но не можете играть на мне»1.

1 Юрий Олеша. Список благодеяний. М., 1931, с. 7.

Через пятнадцать лет после того, как писатель вложил эти слова в уста героини, он убедился в том, что на нем самом тоже захотели кое-что сыграть.
Но произошло нечто не вполне обычное в истории литературы: писатель не всегда звучал, как этого хотели. Его удалось лишь расстроить. Поздние вещи написаны человеком, голос которого расстроен.
Увы, Юрий Oлеша был не только флейтой. Он был еще и музыкантом, играющим на этой флейте. Музыкант не очень возражал играть разные мелодии. Но вот инструмент... Инструмент это ведь только дерево и железо, он не может выдержать то, что выдерживает человек. Инструмент не выдерживал некоторые мелодии и начинал издавать сначала фальшивый звук (это было не очень существенно), но затем и вовсе захлебывался и начинал играть Бог знает что.
При таких обстоятельствах Юрий Олеша на какое-то время замолкал, а когда начинал играть, то захлебывался. Он замолчал не потому, что вдруг прозрел, стряхнул с себя что-то такое, широко раскрыл глаза, сделал глубокий вздох, поднял руки (но я, кажется, с анализа причин творческого кризиса писателя перешел на урок гимнастики) и все понял. Он замолчал не потому, что видел невидимое другими, но потому что просто не умел так неистово, самозабвенно, неистощимо, фантастически, фанатически, с таким энтузиазмом и увлекательностью, с такой изобретательнос-тью и находчивостью, захлебываясь от самоотверженности, весьма часто видеть то, чего на самом деле в столь полной мере еще не было. Он просто не умел это делать достаточно хорошо, ну, как некоторые люди не умеют хорошо пилить дрова или не умеют нырять в прорубь. Юрий Олеша по состоянию здоровья не мог делать то, что могли иные его товарищи по перу.
Это было трудное время, и тяжесть его была не только в том, что тяжелы были задачи, которые оно ставило, а в том, что так часто ставились неверные условия.
Но каждая эпоха всегда выбирает то, что ей нужно, и это трудное десятилетие выбирало наиболее молодых, сильных, здоровых и проявляющих тенденцию дальнейшего роста.
Юрий Олеша не был выбран эпохой, потому что не мог выполнить ее задание.
Эпоха ищет подходящих людей. Как хозяин, она берет на работу тех, кто не станет даром есть свой хлеб.
В разное время истории требуются разные люди.
Юрий Олеша не был писателем, годным для истории 40-х годов.
Больше как на 30-е он не тянул.
История 40-х годов искала других людей.
В эти годы жили люди, которые полагали, что задача писателя заключается в том, чтобы, не брезгуя ничем, а если надо, то даже идя на серьезные преступления, воспитывать читателя.
Они были отличники боевой и политической подготовки.
Изнемогая от убежденности в чистоте, высоте, ширине и глубине своих побуждений, они писали так:
«Современники самой великой из всех эпох в истории человечества — сталинской эпохи, мы испытываем чувство гордости за наше прекрасное, за наше справедливое, за наше свободное отечество... выпестованное гением самых славных сынов народа и отцов его — Ленина и Сталина»1.
Из-за несколько излишней щепетильности и обидчивости 40-е годы не желали понять, что между беспомощным бормо-таньем Олеши и фанфарами отличников боевой и политической подготовки принципиальной разницы нет.
Я думаю, что Олешу недооценили.
И вот в эти годы, когда бурно колосились поля и с бешенством расцветало языкознание, выяснилось, что Юрий Олеша замолчал.
Это произвело ужасное впечатление. Особенно на тех, кто наблюдал издали и у кого не было лишних шести лет жизни на исследование художественных особенностей творческого развития Юрия Олеши.
Итак, мы начинаем невеселый рассказ об одном из самых сложных и загадочных явлений, которое в истории русской литературы называется таинственно и тревожно: «годы молчания Юрия Олеши».
О молчании Юрия Олеши писали читатели и писатели, критики и литературоведы. Об этом говорили с профессорских кафедр, с трибун съездов, за столиками кафе и в издательских кабинетах.
Лучшие знатоки жизни и творчества Юрия Олеши писали так:
«Все это (то есть «Три толстяка», «Зависть», рассказы, драмы. — А. Б.) было сделано во второй половине двадцатых годов, примерно в течение каких-нибудь 5-6 лет. Потом Олеша замолчал»2.
«Юрий Карлович создал прекрасные новеллы, пьесы, говорил речи, которые волновали всех советских писателей; потом на несколько лет замолчал»3.
«Говорили разное о причинах долголетнего молчания Юрия Олеши как писателя»4.
«Были годы, когда он надолго замолчал»5.
«...это было драматическое молчание...» 6.

1 В. Ермилов. Н. В. Гоголь. М., 1953, с. 442.
2 В. Перцов. Юрий Олеша. В кн.: Ю. Олеша. Избранные произведения. М., 1956, с. 5.
3 Виктор Шкловский. Об авторе и его книге. Предисловие к «Ни дня без строчки» Юрия Олеша. — «Октябрь», 1961, № 7, с. 147.
4 Владимир Огнев. Ни дня без таланта. — «Неделя», 1965, 12-18 дек., № 51.
5 Вл. Лидин. Люди и встречи. — «Наш современник», 1960, № 5, с. 249.
6 Владимир Швейцер. Диалог с прошлым. Воспоминания, этюды. М., 1966, с. 142.

Острый болезненный стон пронзил русскую критику и литературоведение: «Олеша замолчал!...»
Тридцать лет, застыв с заломленными руками и раскачиваясь из стороны в сторону, критика с литературоведением шепчут побелевшими губами: «Замолчал...»
Слово «замолчал» в приложении к творческому пути Юрия Олеши следует понимать совершенно иначе.
Лучше всего его понимать прямо наоборот.
Это утверждение было бы, несомненно, чистой абстракцией и бесплодным априоризмом, которые с негодованием отвергает наше литературоведение как субъективистские, если бы не реальные факты, которые с негодованием отвергает наше литературоведение как объективистские.
Отверженный разными способами нашим литературоведением, я обращаюсь к другой науке, к арифметике, которая, конечно, принесла тоже немало вреда, но, по единодушному утверждению специалистов, не столько, сколько литературоведение.
Арифметика, введенная в социально-исторический и историко-социальный анализ, производит ряд опустошительных разрушений.
Она вычитает из однотомника Олеши 1956 года его же однотомник 1936 года и обнаруживает, что в позднем однотомнике на тринадцать рассказов больше, чем в раннем, и что вообще он в два раза больше раннего.
Не успокоившись, она продолжает свои сомнительные и настораживающие операции, вскрывая при этом, что однотомник 1965 года на сто страниц больше однотомника 1956 года. Дальше она делит последний однотомник на первый и устанавливает, что последний больше первого в 2,4 раза. К последнему однотомнику она прибавляет книгу «Ни дня без строчки», вычтя напечатанные отрывки из нее в однотомнике, и в результате сообщает, что с 1934 года по 1960-й Юрий Олеша написал в 3,3 раза больше, чем с 1924 года по 1934-й.
Арифметика нам сообщает, что с 1934 года по 1960-й, т. е. со времени, когда в историю русской литературы была вписана трагическая строчка «Олеша замолчал», до смерти писателя им было молча напечатано и переиздано 162 произведения.
Но здесь следует сделать одну оговорку. Приведенные цифры не вполне точны, потому что счет идет по избранным произведениям, вошедшим в однотомники, куда включалось самое лучшее из того, что было написано. Кроме самого лучшего, было написано и то, что автор самым лучшим не считал, но считал вполне достойным печатания. И печатал.
Такого вполне достойного печатания и напечатанного за двадцать шесть лет оказалось не так уж мало.
Таким образом, мы обнаруживаем, что после 1934 года — последняя дата первого однотомни-ка, дата «Строгого юноши» — Олеша напечатал больше, чем до 1934 года. В связи с чем мы наблюдаем несомненный рост.
Указанные обстоятельства делают совершенно необходимым рассказ об аналогичном явлении в Орловской области.
Это явление было вскрыто в выступлении представителя областной писательской организации.
В своем выступлении представитель писательской организации, отметив замечательные успехи в области снегозадержания, заявил, что литература области пришла на данное число с замечательными успехами. Это становится особенно ярким, если сравнить, чем располагала бывшая захолустная губерния царской России и чем она располагает сейчас. Бывшая захолустная губерния царской России располагала всего шестью именами писателей! (Возмущение в зале.) Как-то: Тургенев И.С., Лесков Н. С., Андреев Л. Н. и другие. Всего шесть и обчелся! Сейчас областная писательская организация насчитывает двадцать семь членов! (Аплодисменты.) Шесть и двадцать семь! Это рост в четыре и пять десятых раза. (Бурные аплодисменты.) Такого роста не знают Англия, Франция, Бельгия, Голландия и Люксембург, вместе взятые. (Бурные аплодисмен-ты.) Область уже обогнала их, и уже наступает на пятки самой богатой капиталистической стране — оплоту реакции — Соединенным Штатам. (Бурные аплодисменты.)
Темпы прироста, столь явно проявившиеся на примере упомянутой области, лишь одно из свидетельств замечательного расцвета жанров и форм.
Несмотря на то, что в творчестве Юрия Олеши мы не наблюдаем столь стремительного роста, как это имеет место в указанной области, однако по ряду показателей писатель уверенно вышел вперед.
В том числе:

1) по сценариям (в %% к 1934 г.) — 1,82
2) по рассказам ( — » — ) — 1,30

что составляет — 1,56 (в соизмеримых ценах).
Если произвести анализ статистических данных по тем же показателям за отчетный период для ряда писателей различных областей, то мы получим аналогичную картину.

Таблица 1 (данные таблицы)

№№
п/п
Ф.И.О.
Обл.
Жанр
В % к 34 г.

1

Гладков Ф.В
Моск.
Прозаик
1,24

2

Сельвинский И. Л.
Моск.
Поэт
2,31

3

Нурбердыев (Мургабыл)
Туркм.
Поэт
2,31

       
4

Закруткин В.А.
Рост.
Прозаик
1,64

5

Пидсуха А.Н.
Укр.
Поэт
1,52

6

Арбузов А.Н.
Моск.
Драмат.
1,45

7

Фирсов В. И.
Моск.
Поэт
1,99

Кландадзе Л. Г.
Груз.
Критик
1,40

что составляет — 1,73 (в соизмеримых ценах).
Анализ приведенных данных показывает, что творчество Олеши Ю. К. занимает промежуточ-ное положение между творчеством Закруткина В. А. и творчеством Пидсухи А. Н.
Таким образом, приведенные факты с треском разоблачают клеветнические утверждения, что Олеша замолчал.
Но когда творчество Юрия Олеши заняло промежуточное положение между творчеством писателя Евгения Пермяка и творчеством писателя Александра Пидсухи, то стало казаться, будто бы оно и вовсе не существует.
Так наступили годы трагического и героического молчания в жизни и творчестве замечательного писателя Юрия Олеши.
Что же такое «годы молчания» в жизни писателя Юрия Олеши?
Во всей обширной литературе о творчестве Юрия Олеши только один человек сказал во весь голос, громко, так, что многие даже испугались: Никакого молчания не было!
«Ничего не может быть более неверного, чем утверждение, что в последний период своей жизни Олеша замолчал...
Случалось, проходили годы, он ничего не публиковал. Но это не были годы молчания. Это были годы поисков, непрерывной, я бы даже сказал — неистовой работы, бесконечных проб, вариантов»1.

1 Лев Славин. Портреты и записки. М., 1966, с. 25-27.

Тут каждое слово истина. Кроме шести слов и одной запятой. Эти шесть слов и запятая возникли в результате еще не до конца преодоленного заблуждения. Я говорю о таких шести словах и запятой: «...проходили годы, он ничего не публиковал».
Таких лет не было.
Так как я вступаю в ожесточенную полемику с лучшим знатоком жизни и творчества Юрия Олеши, то, естественно, моими поступками начинают руководить два главных стремления: любовь к истине и страх перед разоблачением. В связи с этим я вынужден говорить куда более осмотрительно, чем делал это до сих пор. Шесть слов и одна запятая моего оппонента тоже истина, но для того, чтобы она была совершенной истиной, в ней нужно изменить два слова. Даже еще меньше: два окончания. Что же касается остальных четырех слов и одной запятой, то они решительно ни в каких поправках не нуждаются. Изменив два окончания, мы получим текст, на этот раз представляющий уже совершенную и неопровержимую истину. В таком виде он выглядит следующим образом:
«...проходил год, он ничего не публиковал».
Этим годом был 1941-й, и, вероятно, то, что он ничего не публиковал, связано с войной и эвакуацией.
Таким образом, из двадцати пяти лет двадцать четыре года в «годы молчания» Юрий Олеша публиковал. Где угодно, сколько угодно и что угодно.
Я написал книгу, в которой пытался рассказать о том, что советская власть может растоптать все. И делает это особенно хорошо тогда, когда ей не оказывают сопротивления. Когда ей оказывают сопротивление, она может убить, как убила Мандельштама, может пойти на компромисс, как пошла с Зощенко, и отступить, если с ней борются неуступившие и несдавшиеся художники — Ахматова, Пастернак, Булгаков, Солженицын.
Юрий Карлович не оказывал сопротивления советской власти.
Нижеследующая таблица, диаграмма и кривая наглядно демонстрируют правильность нашего вывода:

ТАБЛИЦА, ДИАГРАММА И КРИВАЯ ТВОРЧЕСКОГО
РОСТА ПИСАТЕЛЯ ОЛЕШИ Ю. К. В ПЕРИОД
«ГОДЫ МОЛЧАНИЯ» (1935 — I960)

Год
Количество публикаций
Объем в знаках

1935
9
87.600

1936
16
117.480

1937
30
271.860

1938
6
42.860

1939
6
35.580

1940
6
44.370

1941
—
—

1942
1
28.980

1943
4
29.600

   
1944
2
17.000

1945
15
10.970\1161

1940
1
15.499

1947
14
111.480\851

1948
8
30.160\51

1949
3
10.400

1950
3
10.300\6151

1951
4
18.800

1952
2
10.600

1953
1
25.300

1954
3
11.200

1955
2
8.000

1956
4
8.100\31

1957
4
51.800

1958
2
19.300\6941

1959
1
4.100

1960
16
117.5402

Фиг. 1.Таблиц а.

Из данных таблицы, диаграммы и кривой следует, что среднее число публикаций в год за период 1935-1960 гг. равно 6. Рассматривая эти данные как статистическую выборку и вычисляя второй, третий и четвертый центральные выборочные моменты3, мы получим

m2=42, m3=618, m4=13800

Количественными характеристиками отклонения выборок от нормального распределения являются, как известно, асимметрияG, и  эксцесс Gz.

В нашем случае они соответственно равны

G,=2,3 и Gz=4,8

1 Стихотворные строки.
2 Включая посмертные публикации.
3 См. Б. Л. Ван дер Варден. Математическая статистика. М., 1960, с. 281. При обработке данных таблицы, диаграммы и кривой мы взяли для последнего года число публикаций равным десяти, исключив, таким образом, посмертные издания.
Эти расчеты произведены на Электронно-вычислительной цифровой машине ЭВЦМ М-30 доктором физических наук, профессором М. Л. Левиным. Приношу ему глубокую и искреннюю благодарность.

Совершенно очевидно, что такое большое значение эксцесса (символ) обусловлено в первую очередь публикациями 1937 года. Беря для сравнения укороченную выборку относящуюся к более спокойному интервалу 1939-1959 гг., будем иметь

G,=1,7 и Gz=2,2

то есть уменьшение эксцесса более чем в два раза. Заметим, что для этой укороченной выборки среднее число публикаций в год равно четырем.
Итак, Юрий Олеша за двадцать пять лет молча напечатал и переиздал сто шестьдесят два произведения.
Напечатанного и переизданного в «годы молчания» оказалось в 8,4 раза больше, чем было опубликовано в годы, которые в истории русской литературы называются «эпоха ренессанса в творчестве Юрия Олеши».
Это меньше, чем Гете (143 тома), меньше, чем Вольтер (97 томов) и Лев Толстой (90 томов), но почти столько же, сколько Евг. Пермяк и Александр Пидсуха.
Существует игра, которая называется «литературоведение» («искусствоведение», «критика», «история», «философия»). У этой игры есть правила (иногда их даже называют «методологией», «стилем» и другими словами), составляемые на каждую эпоху. Одна эпоха никогда не играет по правилам другой. (Ничтожные эпигонские эпохи, впрочем, не гнушаются и этим. Но тогда это уже называется не эпигонством, а славными традициями.) По ныне действующим правилам говорить о том, как жил писатель, все равно что, ни на что не глядя, лезть слоном по вертикали. Такого шахматиста сразу выкидывают из игры.
Юрий Олеша нарушал правила. Не часто, но в отдельных случаях он все-таки ходил не туда, и это были лучшие его шаги. В таких случаях его хватали за ноги, и он, не упираясь, начинал ходить, как следует, и сразу же оказывался партнером по партии Льву Никулину.
Один раз Юрий Олеша нарушил правила так:
«Делакруа пишет в дневнике о материальных лишениях Дидро...
Я вспомнил об этой записи Делакруа, когда шел сегодня по Пятницкой, рассчитывая, хватит ли у меня денег на двести граммов сахара, и имел ли я поэтому право купить газету. Три года назад, когда жил в этом (же. — А. В.) районе, было то же самое: я иногда выходил на улицу, чтобы у кого-нибудь из писателей одолжить трешницу на завтрак для себя и для жены. Если прошли три года с тех пор, а все то же, то и я могу подумать, что это не случайность, а именно удел»1.

1 Как член комиссии по литературному наследству Ю. К. Oлеши, я разбирал архив покойного писателя. Публикуемый мною текст является подлинным. Составители книги «Ни дня без строчки» почему-то сочли нужным внести некоторые сокращения. Это очень хорошо. Потому что в таком виде все выглядит гораздо благополучнее и достойнее и, что особенно важно — несравненно больше соответствует истине, чем это пытался изобразить сам Олеша.

Но писателя схватили за ногу, и в такой позиции он стал делать более короткие шаги в русской литературе.
Не нарушающий правила Юрий Олеша теперь выглядит так: «Делакруа пишет в дневнике о материальных лишениях Дидро...
Я вспомнил об этой записи у Делакруа, когда шел сегодня по Пятницкой. Три года тому назад, когда жил в этом же районе, было то же самое: я иногда выходил, чтобы у кого-нибудь из писателей одолжить трешницу на завтрак».
Таким образом, мы видим, как Юрий Олеша оказался партнером по партии Виктору Шкловскому. Правда, уже после смерти. На страницах 169-170 книги «Ни дня без строчки», изданной благодаря усилиям и с предисловием Виктора Шкловского.
Нарушивший вдруг правила, Юрий Олеша написал одни из самых чистых и горьких своих строк.
Их точность, строгость, сосредоточенность и беспощадность таковы, что могут даже оказать влияние на прочитавшего их человека. Этого почти никогда не бывает.
Вниз с большой высоты бросился человек на голый и белый издательский камень.
Автор «Строгого юноши» знал, что это опасно, и за двадцать шесть лет, прошедших после киноповести, старался совершать опасные поступки как можно реже. Но ведь он же был, был когда-то большим художником! И что-то мощное, но уже искалеченное и тогда, нечто без рук и ног тяжко ворочалось в нем, и он повторял то, что говорило ему это искреннее и значительное существо, которое люди зовут искусством, и тогда он делал искренние и значительные вещи, без которых не бывает искусства.
Но это, конечно, случалось не каждый день, и роль такого явления не следует преувеличивать.
В связи с этим особенно интересно понять, как Юрий Олеша стал несчастным страдальцем русской литературы. Это обстоятельство заслуживает самого пристального внимания, ибо установлено, что истинные страдальцы русской литературы — только те, кто может говорить искренние и значительные вещи и кому их говорить не дают.
Те, кто не может их говорить, страдальцами не являются. Те, кому не запрещают их говорить, обладают счастьем, выше которого ничего нет, ибо это счастье творчества и свободы.
Юрий Олеша страдал ошибочно.
Юрий Олеша не пережил самого страшного несчастья, какое может выпасть на долю писателя: запрет говорить людям то, что он знает о них.
Все остальное писатель пережить может: голод, пытку, гибель близких, тюрьму, непризнан-ность, клевету, истязания, разбитые надежды, несправедливость.
Так как Юрий Олеша говорил людям все, что считал нужным, и никогда не знал никакого запрета, то представление его к почетному званию заслуженного страдальца республики лишено всякого основания.
Его нужно представить к другому званию: любимого умельца почтенной публики.
В самом деле:
Товарищ Руссель из ЦК партии срочно требует повернуть в данный момент карусель.
Юрий Олеша поворачивает.
Потом этого товарища расстреливают и товарища Руссо назначают на его место. У еще не расстрелянного товарища совершенно другое отношение к данному моменту. Он требует немедленно повернуть колесо.
Юрий Олеша поворачивает.
Он всегда вместе со всей его литературой поворачивал, куда велят. И поэтому он и вся его литература полвека вертят карусель и колеса истории, и каждый новый круг приносит новые страдания, беды и горе людям этой обреченной страны.
Юрий Олеша печатал все, что писал. Он не печатал только то, что не написал.
После его смерти завершается и печатается все то, что он сам не успел завершить и напечатать.
Он не пережил самого страшного несчастья, какое читатели придумали для писателя: не давать ему говорить.
Все остальные беды писатель может, а многие и должен перенести.
Но ведь и их не было.
Его читали с восторгом, писали о нем с восхищением, чтили, сочувствовали, аплодировали, восторгались, пересказывали его слова, разносили его остроты, придумывали их за него.
Его просили писать, его умоляли печатать, и он писал и печатал. У него не было конфликта с обществом, в котором он жил. Он не изведал непризнанности: его стихи в «Гудке» создали ему славу, его первый напечатанный роман вызвал сенсацию. Он не знал семейной трагедии и не пережил голода, тюрьмы, непризнанности, клеветы, истязаний, несправедливости. Но разбитые надежды ему пришлось пережить, по некоторым данным можно заключить, что он рассчитывал со временем заменить Льва Толстого в русской литературе и, кроме того, он предполагал получить орден «Знак почета». Но эти надежды не оправдались. Ни первая, ни тем более другая.
(Сохранилось одно историческое свидетельство, которое я приведу.)
Лучший знаток жизни и творчества Юрия Олеши Л. Славин, исследуя эти вопросы, в известной мере приближается к сходным с моими выводам:
«Он жаждал шума вокруг себя, чтоб на него указывали пальцем на улице, как на Толстого: «Вот Олеша!»
Его обошли орденом. Он страдал»1.

1 Лев Славин. Портреты и записки. М., 1965, с. 14.

Он считал, что, конечно, лучше не писать что-нибудь такое особенно неприличное, а лучше написать что-нибудь такое же, но обрызганное неслыханными метафорами, что вполне прилично и сразу же покажет, кто он такой.
Но в те годы это было уже ненужным и раздражающим. Это было оскорбительно, и никто не хотел знать, кто он такой. В те годы стали говорить: «Подумаешь!» Поэтому в этой поездке и в этом трамвае его положение отличалось от положения других пассажиров, и он так и не был до конца признан своим пассажиром в этом трамвае, и в его лицо излишне внимательно всматривался холодный, нетерпеливый и придирчивый век. Это было ошибкой.
Он плыл в этой литературе, и он делал все то же, что делали и другие, и даже еще лучше, и оттого, что он делал все то же, что делали и другие, только делал это лучше других, он принес русской литературе и русскому общественному самосознанию больше вреда, чем те, которые делали это же дело плохо. Но его падение сохранило след тяжелой и горькой беды, и оставило в памяти людей чувство, с каким провожают безвременно погибшего, не успевшего сделать своего главного дела значительного человека. Это чувство трагизма не исчезает, потому что другие ничего не умели делать, а он умел. Он не делал то настоящее дело, которое он мог бы хорошо делать, а он знал, что его настоящее дело — это великий спор поэта и черни. Но он уклонился от своего настоящего дела, и поэтому от того дела, которое он делал, ничего не осталось, кроме иллюзии чистоты и трагизма, а он делал то же, что и те, кто воспитывал и воспитал в людях тупое самодовольство, безразличие к средствам достижения цели, презрение к человеческому достоинству, тупое подчинение, страх, слепую веру, нетерпимость, отвращение к демократии, лицемерие, ненависть к людям, думающим иначе, чем они.
Казалось, уже все кончено. Он одержал громадную победу над сомнениями, этим мучительным бременем, характерным для его социальной прослойки с ее трагическими переживаниями при сравнительно благополучном исходе, над нелепыми либеральными представлениями о демократии, даже над метафорами, отвлекающими широкого читателя.
Это совпало с тем периодом развития эстетики, когда было неопровержимо доказано, что писать нужно только на высоком идейно-художественном уровне. Спорить с этим могли лишь неокрепшие умы, или продажные буржуазные писаки, или клинические параноики. Все, решительно все со всей убедительностью говорило: писать нужно только на высоком идейно-художественном уровне. Всякий другой способ мог принести только огромный вред.
И Олеша понял, чем может все это кончиться, если он не прислушается к голосу разума и не внемлет бесспорным и неопровержимым аргументам.
И он стал писать только на высоком идейно-художественном уровне.
И тогда оказалось, что его новые произведения так прекрасны, потому что в них ничего нет, кроме высокого идейно-художественного уровня.
Сначала он отказывался, хотя решительно все, как дважды два, доказывали ему, себе и другим, что ничего другого делать нельзя, что выхода нет.
Но оказалось, что в расчеты и доказательства вкрались незаметные, но существенные ошибки. Все эти вычисления и аргументы не принимали во внимание сильной человеческой воли, веры в свою правоту и сознательно упускали вычисления и аргументы, в которых была подлинная истина, а не минутная выгода. Он не понимал, что нельзя соглашаться, не проверив, с тем, что похоже на дважды два, с тем что, ну, решительно каждому представляется совершенно очевидным, с тем, что тебе кричит в ухо общее мнение.
Никогда нельзя делать то, что тебе шепчет общее мнение, и то, что тебе самому не кажется правильным. Оно шепчет тебе в ухо то, что считает правильным для себя. Но если ты думаешь об истине, а не о том, чтобы выскочить из очередной неприятности или подскочить с рационализа-торским предложением, то ты один можешь знать больше и лучше, что нужно обществу и тебе.
Человек скептического ума, большого жизненного опыта и хорошо знающий цену общему мнению Станислав Лем написал рассказ («Друг Автоматея») о роботе, в ухе которого помещался счетно-вычислительный советчик. Робот попадает в кораблекрушение, оказывается на необитае-мом острове. Советчик сообщает, что оптимальное решение — самоубийство. Робот отказывается следовать рекомендации советчика. К острову подплывает корабль, не входивший в расчеты советчика.
Как часто мы оказываемся в безвыходном положении, терпим крушения, переживаем несчастья, и советчики, которые желают нам только добра, шепчут, твердят, кричат, орут благим матом в оба уха оптимальный вариант: сдайся, подпиши, не подпиши, пиши, не пиши, уступи, уйди, и как редко у нас хватает сил слушаться не уха, а разума.
Юрий Олеша стал слушаться советчиков, которые все знают. Он уже почти совсем перестроился. Вдали хохотали и улюлюкали... Он потерял равновесие и упал, вызвав еще большее улюлюкание. Но у него еще хватило сил подняться. И тогда он увидел на штанах пониже колена пыльный, осыпающийся от прикосновения след тонкопалой крохотной ступни. Возможно, что его толкнула крыса, причиной его падения было также и то, что она его толкнула, крыса.
Писатель-остров в литературе не существует. Течет река истории литературы, и обыкновенные хорошие, обыкновенные посредственные и обыкновенные плохие писатели плывут по этой реке. Обыкновенный писатель всегда хорош или плох от того, хороша или плоха литература, в которой он живет. Только великий писатель может не иметь отношения к своей литературе. Фет закончил «Вечерние огни», и Чехов создал свои лучшие рассказы в одно из самых пустынных десятилетий русской литературы.
Юрий Олеша был обыкновенным хорошим и обыкновенным плохим писателем, он плыл по реке и писал хорошо, когда выходил на широкую чистую воду, и плохо, когда река начинала скудеть.
Трагическая судьба Юрия Олеши, который по своей художнической физиологии был, несомненно, большим писателем, в том, что он не стал им, и не стал потому, что никогда не делал ничего сам. Он не был человеком с биографией, в которой играл главную роль. Он был человеком судьбы. Он только плыл, и плыл не к назначенному месту, а туда, куда принесет волна. Он только повторял время, процесс, историю литературы, и поэтому он написал свои лучшие книги, когда все писали свои лучшие книги и когда плохо писать считалось неприличным, и свои плохие книги, когда все писали плохие книги и когда считалось, что следует писать именно так. Судьба Юрия Олеши равна судьбе литературы его времени. Но литература может быть большой только тогда, когда ее мужества хватает на сопротивление расплющивающей силе, уничтожающей главное назначение искусства — говорить правду. Нужно быть мужественным человеком, чтобы иметь талант.
Разрушающее усилие времени прямо пропорционально пределу выносливости художника и обратно пропорционально количеству предъявленных ему обществом требований.
В связи с большим количеством читательских заявок Юрий Oлеша в период, который называется «годы молчания», написал большое количество удовлетворяющих общество художественных произведений.
Из этого следует, что периода «годы молчания» в творчестве Юрия Олеши не было. Были не годы молчания, а годы высокохудожественного писания.
Он стал писать так, как пишут другие.
И когда творчество Юрия Олеши заняло промежуточное положение между творчеством писателя Я. и творчеством писателя Ш. или между творчеством писателя И. и творчеством писателя Н., то стало казаться, будто оно и не существует.
Все, что написал в эти десятилетия Юрий Олеша, имеет значение лишь потому, что дает возможность проследить, как не умеющий и боящийся сопротивляться временным, преходящим обстоятельствам, трудностям, которые нужно мужественно преодолеть, художник поднимает руки и замолкает.
Гибель художника начинается в ту минуту, когда он медленно и неуверенно и с отчаянием толчками приподнимает... поднимает руки.
Остальное все просто: тру-ля-ля! Поднявший руки художник лишь выбирает форму гибели.
Формы гибели художнику предлагаются в ограниченном ассортименте: не писать вовсе, писать «Собирайте металлолом».
Юрий Олеша не пошел привычным путем охотника за слонами: писать «Собирайте металлолом». Он выбрал путь охотника за мастодонтами. Такие охотники пишут вот как: «Удивительным, необыкновенным и поразительным утром как хорошо собирать прекрасный металлолом!»
Для того чтобы, упаси Бог, не подумали, что у него какие-нибудь там сомнения или там неприятный осадок, или еще какая-нибудь гниль, он прибавил третью форму гибели: благородную осанку и четвертую: энтузиазм.
Всегда виноваты вместе: художник и обстоятельства.
Одни и те же обстоятельства одних людей могут заставить делать то, что не следует делать, а других не могут заставить. Обстоятельства преуспевают лишь в том случае, когда им помогают, когда жаждут им покориться, когда их боятся, когда они могут убедить в своей правоте (наиболее редкий случай). Поэтому происходит постоянное маневрирование, передислокация более нужных, менее нужных, мешающих людей. Одни люди выдвигаются вперед, другие отводятся в тыл, третьи уходят со сцены.
Нельзя перекладывать на тяжелые обстоятельства ответственности за все непотребства, которые происходят на свете.
Не перекладывайте на тяжелые обстоятельства свое падение. Человек может вынести все. Может, обязан выстоять и обязан не стать негодяем. А если не вынес, не выстоял, значит, он жалкий человек и плохой художник.
Всегда виноваты оба: человек и обстоятельства.
Всегда в одно время живут убийцы и праведники, растлители и страстотерпцы, палачи и жертвы, сатрапы и мученики, купцы и поэты.
Различные обстоятельства вскармливают, воспитывают, пестуют, ласкают, одаривают, ободряют, удобряют, поливают одних и выталкивают, запугивают, перевоспитывают, унижают, уничтожают, убивают других.
Или одни и те же обстоятельства по-разному действуют на разных людей: одних делают убийцами, других — праведниками, одних — растлителями, других — страстотерпцами, одних — палачами, сатрапами и купцами, других — жертвами, мучениками и поэтами.
Поэтому для историка свойства характера его героя не безразличны, и пристальный интерес к социальной устойчивости человека не то же самое, что всестороннее исследование его пиджака.
Даже истинный художник под ударами тягчайших, трагических, катастрофических обстоя-тельств в случаях исключительных, из ряда вон выходящих, искупая вину свою за содеянное преступление всю оставшуюся жизнь, сквозь зубы с отвращением и гадливостью цедит в иной кровью залитый час «собирайте металлолом».
Я допускаю, что это может быть прощено. Но я безоговорочно исключаю, что это может быть оправдано. Это можно простить только когда человек не пытается объяснить свою слабость правом на сдачу и не называет свое падение долгожданным исцелением от слепоты. Можно простить слабое человеческое тело, но оправдать, разрешить ложь нельзя. Содрогнувшись от омерзения, художник, солгав, все оставшиеся ему дни еще громче, требовательнее и взыскательнее обязан говорить правду.
Бывают такие эпохи, когда люди, видя распад и растление общества, не в состоянии вмешаться и этому помешать. Но таких эпох, когда люди не могут хотя бы уйти от соучастия в омерзительном преступлении, нет. У человека может не хватить сил и самоотверженности для борьбы, но должно хватить порядочности и чувства самосохранения, чтобы не верить в злодейство, прикрытое цветочком, не соглашаться с поработителями, помнить, что тебя превращают в соучастника преступления и всеми силами сопротивляться этому, не позволять, чтобы тебя подкупили или унизили, и, если уже всякое сопротивление невозможно, — хранить гордое терпенье. Не каждый человек может стать протестантом и подняться на эшафот, но каждый человек обязан быть порядочным и не помогать злодеям в их деле.
Но ни под пыткой, ни перед казнью, ни по журчащему увещанию безнадежно любимой женщины художник не имеет права написать большое, тщательно обдуманное во всех частях и словах произведение о том, что власть великого ума — прекрасна.
Юрий Олеша, сначала веря, а потом не веря в то, что делает, долго писал большое, тщательно обдуманное во всех частях и словах произведение о том, что власть человека, который принес своей стране и своему народу, другим странам и другим народам столько горя, прекрасна.
Особенность и противоречивость литературной позиции Юрия Oлеши заключалась в том, что, искренне приветствуя и с глубоким удовлетворением принимая концепцию новой эпохи, которая не признает самостоятельно растущих и движущихся линий, он был не всегда в состоянии до конца отказаться от представлений предшествующей эпохи о взаимоотношениях художника и общества.
Взаимоотношения художника и общества в предшествующую эпоху были враждебными.
Неразрешимость неминуемой и столетиями не прекращавшейся борьбы художника и общества были связана с тем, что художник стремился показать общество таким, какое оно есть, а общество требовало, чтобы художник показал его таким, каким оно хочет себя видеть.
Обществу почти всегда действительно удавалось получить то, что оно хочет. Такие удачи были особенно полны и часты в эпохи социального распада и истощения концепции, в эпохи, когда общества уже нет, когда оно съедено государством.
Я все время говорю о таком обществе, которого нет, которое съедено государством.
Совершенно естественно, что общество враждебно художнику и боится его, потому что художник по своей профессиональной обязанности наблюдает за обществом и рассказывает о том, что видит.
Однако в истории борьбы общества и искусства общество не всегда одерживает одни безоблачные победы. Разумеется, каждая реакционная эпоха стремилась уничтожить своих художников, и в зависимости от обстоятельств уничтожала их то более, то менее ожесточенно и с большим или меньшим успехом. Но именно из-за неодинаковой степени ожесточенности в одни эпохи искусство еще могло что-то сказать, а в другие уже ничего не могло. В то же время обыкновенные попытки уничтожить художника голодом, или запретом, или тюрьмой не достигали совершенного успеха. Совершенный успех мог быть достигнут только в одном случае, только в том случае, когда художника удавалось заставить изображать отвратительное общество прекрасным.
В этой никогда не останавливающейся борьбе общества с искусством поражения общества очень редки, и они происходят, лишь когда общество вступает в борьбу с великими художниками, которых очень немного и которых всегда можно перебить. Но до того, как общество сообразит это сделать, великие художники успевают сказать, что они думают, и это в значительной мере снижает ценность убийства. Однако неудовлетворительное течение всемирной истории в большей степени связано с тем, что ничтожное общество, терпя поражение за поражением в схватке с Аристофаном и Лукианом, которые появляются далеко не каждый день, строит стратегию успеха на союзе с художником-прохвостом, и одерживает замечательные победы, выпуская Аркадия Аверченко1 и М. Лифшица2 с фельетонами на великое искусство.

1 Аркадий Аверченко. Крыса на подносе. Юмористический рассказ. — «Правда», 1962, 21 декабря.
2 Мих. Лифшиц. Почему я не модернист? — «Литерат. газета», 1966, 8 октября, № 119. Его же. Осторожно-человечество. — «Лит. газета», 1967, 15 февраля, № 7.

Во взаимоотношениях с художником общество решает три задачи: оно стремится приспособить художника для своих нужд, или опровергнуть его, или его убить.
Не имея возможности опровергнуть художника, общество или приспосабливает, или убивает его.
Так как приспособить можно лишь жалкого человека, то убивать, естественно, приходится великого.
Смерть художника всегда вызывает подозрение в преднамеренном убийстве.
Поэтому, когда художник попадает под лошадь, то виноваты в его гибели не он сам и не лошадь, а виновато общество.
Это обстоятельство подробно рассмотрено в романе Мопассана «Сильна как смерть», в котором парижское общество бросает художника под колеса омнибуса, и в романе Голсуорси «Сага о Форсайтах», в котором под колеса омнибуса бросает художника лондонское общество.
История искусства, то есть история борьбы художника с обществом, страшнее, и кровопролитней, и безнадежней, чем принято думать в академических кругах.
Эта борьба так жестока потому, что общество посильно мешает художнику осуществить его неизменную задачу — сказать обществу, что он о нем думает.
И поэтому неоспоримое стремление искусства говорить то, что оно считает обязанным говорить, осуществляется лишь в исключительных случаях.
Такие исключительные случаи называются великим искусством.
Великое искусство редко, единично, разрозненно, прерывисто и неповторимо. Его очень мало, и его влияние на людей преувеличено.
На большинство людей влияет не это уникальное искусство, а искусство широко распростра-няемое, захватывающее население, проникающее в жилища, формирующее мировоззрение, управляющее жизнью человека теми же недостойными способами, какими пользуются церковь, реклама, продажная печать, школа, общественное мнение.
Это ничтожное искусство верно служит реакционному обществу, и сквозь него, сквозь жизнь, полную условностей, неестественности, несправедливости и лжи, великому художнику иногда удается прорваться, оторваться от своего времени, от его требований, от его прихотей, от его потребностей, вырваться и бросить в лицо обществу стих, облитый горечью и злостью.
Тогда создаются «Прометей», «Ад», «Страшный суд», «Гамлет», «Гулливер», «Героическая симфония», произведения Байрона и Гейне, Бальзака, Гоголя, Достоевского, Льва Толстого, Вагнера, Врубеля, Пикассо и Пастернака.
Образ мира в искусстве так редко осуществим, потому что этому сопротивляется всесильное общество, обваливающееся на художника своими армией, церковью, рекламой, карательными органами, соблазнами, прессой, мнением. Лишь художник, отраженный в своем творчестве, оказывается той частицей, по которой восстанавливается бытие его века.
Мы заблуждаемся, преувеличивая познавательное назначение искусства, думая, что важно именно это назначение и что из искусства мы узнаем о том, что такое скупец или страдающая женщина, или бедный чиновник, или лицемер, или патриот. Все это иллюзия. В действительности, мы знаем не скупца, не страдающую женщину, не бедного чиновника, не лицемера, не патриота. Из художественного произведения мы узнаем, что думает о скупце Мольер, какой видит страдающую женщину Гете, каким представляет себе бедного чиновника Гоголь, что знает о лицемере Свифт, какие мысли о патриоте переполняют мозг М. А. Шолохова.
Главная реальность искусства — это личность художника, и поэтому самое естественное, самое органическое и самое выраженное искусство — это лирика.
В связи с этим обстоятельством становится еще более очевидным, что теория искусства не имеет никакого значения, если она не желает быть исторической теорией, а желает навязывать разным временам одинаковые законы. Несмотря на это, некоторые закономерности одной эстетической эпохи могут иметь значение для другой. И поэтому образ Первого Толстяка, образ Второго Толстяка, Третьего, Четвертого, а также образ воспитателя с Первым Клопом на носу, образ воспитателя со Вторым Клопом на носу, равно как и образ королевы Джиневры или резкое изменение в метрике Катулла после путешествия в Малую Азию в свите претора Меммия, 57 г. до н. э. (см. «Аттис»), вне всякого сомнения важны и без них нельзя представить себе серьезного исследования, но в то же время особенный интерес они вызывают именно в связи с проявленной в них личностью художника.
Анализ выдающихся художественных образов лишь малая часть искусствоведческой задачи, сумевшей, однако, под могучим и благотворным влиянием бессмертной науки, проходимой в неполной средней школе, раздавить все другие задачи.
В эпохи, когда искусство уже умерло, искусствоведческие науки продолжают еще некоторое время существовать. Искусства уже нет, а науки о нем еще живут. Они растут, как борода у двух-трехдневного покойника. И на фоне распада, растления и смерти искусства эти пробивающиеся искусствоведческие волосы представляются крайне плодотворными и имеющими громадные перспективы. Прерывисто и быстро пробегают фразы о том, что чем хуже искусство, тем лучше искусствоведение. Не правда ли? Во что превратилась бы жизнь, если бы у людей отняли последнюю надежду? Но главное — это не договаривать до конца. Потому что, если договорить, то может получиться, что искусство растет на своей земле, искусствоведение на своей, интеллектуальное бытие общества разрознено, части его независимы, друг с другом не связаны и гибнут или процветают, когда считают это для себя подходящим.
В эпохи, когда общество уже съедено государством, на обуглившейся, мертвой земле то там, то здесь вспыхивают и мерцают разнообразные иллюзии и затепливаются надежды. Не умея и боясь признаться в том, что война за свободу проиграна, люди дрожащим голосом спрашивают друг друга: — Ведь правда, еще не все кончено? Правда? Было ведь еще хуже? Правда?
Но в самую зловещую, и темную, и безнадежную эпоху остается тайная зеленая лужайка вольной человеческой мысли, и на ней собираются люди, которые думают трезво, знают твердо, говорят строго, что все пороки общества начинаются там, где ущемляется свобода людей и особенно там, где ущемление называется высшей и самой замечательной свободой.
Вот как это происходило.
Семь молодых дам и трое молодых людей приходят на тайную зеленую лужайку и десять дней рассказывают, как безумен, горек, бедствен, жесток, безнадежен, несправедлив и неисправим мир.
Человек, который думал трезво, знал твердо и говорил строго, понял, что без зеленой лужайки вольной человеческой мысли, где каждый имеет право рассуждать, о чем ему заблагорассудится, мир существовать не может.
Он писал:
«Итак, скажу, что со времени благотворного вочеловечения Сына Божия минуло 1348 лет, когда славную Флоренцию, прекраснейший из всех итальянских городов, постигла смертоносная чума, которая, под влиянием ли небесных светил, или по нашим грехам посланная праведным гневом Божиим на смертных, за несколько лет перед тем открылась в областях Востока и, лишив их бесчисленного количества жителей, безостановочно подвигаясь с места на место, дошла, разрастаясь плачевно, и до Запада...
...в начале болезни у мужчин и у женщин показывались в пахах или подмышками какие-то опухоли, разраставшиеся до величины обыкновенного яблока или яйца... а затем признак указанного недуга изменялся в черные и багровые пятна, появлявшиеся у многих на руках и бедрах и на всех частях тела... И как опухоль являлась вначале, да и позднее оставалась вернейшим признаком близкой смерти, таковыми были пятна, у кого они выступали...
...в среду, на рассвете, дамы с несколькими прислужницами и трое молодых людей с тремя слугами, выйдя из города, пустились в путь...
И вот все направились к лужайке с высокой зеленой травой... когда по приказанию избранной на этот день королевы все уселись кругом на зеленой траве, она сказала:
... — Коли вам это понравится, — сказала королева, — то я решаю, чтобы... каждому вольно было рассуждать о таких предметах, о каких ему заблагорассудится»1.

1 Джованни Боккаччо. Декамерон. М., 1955, с. 33, 34, 42, 44-45.

А кругом — чума; бушуют войны, казни, костры, мятежи; стоит церковь, кружит пожар, курятся пепел, песок и зола, и бессмертное учение сияет сквозь мрак.
Но слава Богу, что все это, то есть средние века, уже позади.
Общество не могло примириться с тем, что кому-то удалось избежать всеобщей чумы и рассуждать, как ему заблагорассудится. Оно требовало, чтобы все делали то же дело, какое делает оно, чтобы все были связаны круговой порукой, чтобы некому было судить совершенное преступление. Общество хочет, чтобы художник изобразил его таким, каким оно себе нравится.
В связи с этим иной смысл и назначение приобретает исследование этого общества и, в частности, его искусства.
Смысл и назначение искусствоведческого творчества все больше становится подобным работе художника, потому что искусствовед занят своим предметом лишь для того, чтобы сказать что-то более значительное о других предметах.
Искусствовед, как всякий писатель, разумеется, не безразличен к материалу, который он вводит в исследование. Но сам по себе материал не имеет особенной ценности: он интересует ученого только с точки зрения того, удобен ли он для выражения его намерений или неудобен.
Поэтому исследование творчества Евгения Евтушенко, или Всеволода Кочетова, или других выдающихся представителей интересно главным образом с точки зрения того, сколь замечательно, обильно и полно проступили сквозь них черные и багровые пятна времени.
Писатель и его книги все больше начинают интересовать исследователя лишь как пример, приводимый в доказательство.
Нужно научиться понимать, что литературоведение это не бытовое обслуживание писателя и не бытовое обслуживание читателя, а самостоятельная область культуры. Нужно понять, что научная ботаника не то же самое, что прикладное садоводство, и литературоведение не то же, что самоучитель для начинающего знаменитого поэта.
В самостоятельной области культуры, какой является литературоведение, исследователь пользуется литературным явлением, в том числе и писателем, так же, как сам писатель пользуется облаками, сосной, женской улыбкой, Третьей Пунической войной, стогом сена, разливом реки и другими вещами, с помощью которых он сообщает то, что ему нужно, то, что он хочет сообщить и что, конечно, ни в какой степени не ограничивается облаками, сосной, женской улыбкой, Третьей Пунической войной.
В блестящем и точном исследовании «Цветок» Пушкин обстоятельно говорит о природе художественного намерения, убедительно показывая, что материал это лишь знак, лишь прообраз того, что хочет сказать художник.
Вот что говорит Пушкин по этому поводу:

Цветок засохший, безуханный,
Забытый в книге вижу я;
И вот уже мечтою странной
Душа наполнилась моя:

Где цвел? когда? какой весною?
И долго ль цвел? и сорван кем,
Чужой, знакомой ли рукою?
И положен сюда зачем?

На память нежного ль свиданья,
Или разлуки роковой,
Иль одинокого гулянья
В тиши полей, в тени лесной?

И жив ли тот, и та жива ли?
И нынче где их уголок?
Или уже они увяли,
Как сей неведомый цветок?

Совершенно очевидно, что для автора засохший, безуханный цветок сам по себе не обладает значительной ценностью. Однако ценность засохшего цветка резко возрастает, когда обнаружива-ется, что в нем заложены многочисленные значения. Извлечение их становится задачей художника. Материал, предмет, введенный в художественное произведение, это еще не образ. Это лишь молекула образа, в которой заключены элементы художественного намерения, но которые еще надо высвободить. Назначение материала двойственное: он сам может играть более или менее самостоятельную роль, и он всегда является объектом, из которого извлекаются многочисленные значения. Превращение материала в образ связано с извлечением заложенных в материале значений.
Но другое искусствоведение, выросшее не на покойнике, а на живом искусстве, осколки которого сохраняются даже в самые зловещие эпохи, с презрением отвергает бытовое обслуживание, выходит в самостоятельную область культуры и старается выяснить, как растленное общество уничтожает искусство.
Это искусствоведение знает, чем занимается. Оно занимается исследованием причин, по которым общество уничтожает свое искусство.
Законченное художественное произведение представляет собой испорченный под ударами времени вариант первоначального замысла. Исследователь должен понять, как художник портит свое произведение. Художник, думающий, что он делает то, что хочет, заблуждается: еще до того, как он начал делать, он сам уже искажен обществом, в котором живет и для которого работает. Великое произведение искусства отличается от ничтожного еще и тем, что великий художник может осуществить свой замысел с гораздо большей полнотой, чем ничтожный художник.
Время и произведение связывает судьбы писателя. Писатель принимает на себя воздействия времени и разными способами переводит их в произведение. В зависимости от характера времени и остроты писательского переживания мы получаем то «Фауста», то «Ивана Выжигина».
Время мешает художнику делать его главное, его единственное дело: говорить то, что он думает. Нужно обладать высокой социальной устойчивостью, чтобы не переделать с нужным очищением свою трагедию в историческую повесть или роман наподобие Вальтера Скотта, быть убитым в двадцать шесть лет, не писать «Ивана Выжигина», не славить тирана, не позволять обманывать себя и не позволять себе обманывать других.
Как же обманывает себя и других художник и как черные и багровые пятна времени проступают сквозь искусство?
Это можно понять, внимательно исследуя единственную реальность искусства — личность художника, проявленную в образе.
Искусство мастерски выводит на чистую воду.
При этом с одинаковым мастерством оно выводит не только своих героев, но и своих художников.
Гамлет хорошо знал эту возможность искусства: он заставил актеров играть «Мышеловку» и изобличил сходством короля-убийцу.
Все искусство — это мышеловка, в которую попадают те, кто уклоняется от своей ничем не заменяемой обязанности: говорить правду.
Я заканчиваю книгу о прославленном мастере и еще до сих пор не сказал ничего серьезного о его прославленном мастерстве.
Я умолчал об этом не потому, что пренебрег, и не потому, что меня интересовало иное.
Я не могу дописать последние страницы, не сказав, что произошло.
В замысле этой книги, в ее строении и сюжете спрятана некоторая тайна.
Для того чтобы вы не подумали, что я лучшего мнения о себе, чем предусмотрено кондицией авторской скромности, я скомпрометирую эту фразу иронией. Очень хорошо. Скажем: «роковая тайна».
Итак, в замысле этой книги, в ее строении и сюжете спрятана роковая тайна.
Спрятаны поворот, непредвиденное обстоятельство, нечто иное, что можно было предположить, что так нужно читателю. Убийцей оказывается другой, не тот, кто вызывал самые основательные подозрения. В результате, читатель получает то, что ему совершенно не нужно, нечто неожиданное, дары волхвов, что-то в этом роде.
Я объясню, в чем дело.
У каждого художника есть его выраженная особенность, главное проявление, характерность, отличность, его доминанта. Нужно помнить, что доминанта часто превращается в общее место, в потерявшее смысл словечко, которым перебрасываются люди за чаем, на заседании ученого совета Института мировой литературы АН СССР. Например: «Некрасов — певец скорби народной». Или «Максим Горький — обличитель мещанства» . Несмотря на все это, можно утверждать, что Тютчев по преимуществу философский лирик. Самое неприятное, что общее место мешает сосредоточиться на том, что Некрасов, действительно, певец скорби народной.
Это доминанта не только главное, что сделал художник, но и его репутация, его победа, его поражение, осуждение, тема диссертации о его творчестве, сплетня.
Юрий Oлеша упорным трудом, тяжелой судьбой, многочисленными разговорами на эту тему, тремястами вариантами первой страницы «Зависти» завоевал репутацию тончайшего художника, художника-страстотерпца, художника, в первую очередь только художника, художника и только художника.
Я так и начал книгу об этом человеке.
И такое начало было, конечно, определено тем, что так начинался его литературный путь.
Я не оправдываюсь.
Писатель, о котором я пишу, начал серьезно и хорошо, и если бы в истории литературы дело было только за писателями, то эта история, вероятно, была бы чиста, величественна и прекрасна.
Начинающий автор «Трех толстяков» и «Зависти» обещал многое.
Ливнем метафор омыл художник запылившуюся окружающую действительность. Умытый мир оказался иным, чем о нем привыкли думать, и в романе «Зависть» писателю удалось показать таких людей и такие события, которые под слоем обычной литературы выглядели несколько по-другому и часто куда привлекательнее. Художник осмелился сказать, что эта привлекательность лжива. Это было мужественным поступком, заслуженной удачей, смелым шагом в литературе, изнемогающей от ответственности и поэтому не имеющей права передоверить читателю ряд важнейших вопросов.
После «Зависти» при совершении мужественных поступков и смелых шагов все чаще стали возникать некоторые трудности, которые писатель не всегда с легкостью преодолевал. Поэтому он стал избегать мужественных поступков.
Маленькая тайна этой книги, спрятанный в ней поворот, нечто иное, что можно было предположить, неожиданное разрешение, убийца, которого невозможно было заподозрить, дары волхвов, преподнесенные читателю как раз в том, что прекрасным писателем был не Юрий Олеша.
Прекрасными писателями были: Борис Пастернак, Осип Мандельштам, Анна Ахматова, Исаак Бабель, Андрей Платонов, Евгений Замятин, Михаил Булгаков.
Никакого отношения к ним писатель Юрий Олеша не имеет.
Юрий Олеша имеет отношение к другим писателям.
Он имеет отношение к Илье Эренбургу, Виктору Шкловскому, Константину Симонову.
У Юрия Олеши есть с ними нечто общее, как, например, у всех представителей отряда хоботных — слонов, мамонтов, мастодонтов.
В связи с этим произошло несколько серьезных недоразумений.
Сорок лет человеку восторженно, а в иные годы и самоотверженно дарят цепочку, а часов у него уже довольно давно нет.
В 1934 году продал свои часы Юрий Олеша. Совсем задаром.
Художник не сумел до конца выполнить свое назначение.
Юрий Олеша думал, что это он сам во всем виноват.
Он не был особенно силен в вопросах социологии творчества.
В связи с этим он перекладывал с больной головы на здоровую.
Он думал о том, что не владеет секретом ремесла. Но думать нужно было о том, что разрушены концепция и надежда, иссякло искусство, кончилась жизнь.
Олеша пытался объяснить, что с ним происходит:
«Некоторые, задумав какую-нибудь вещь, садятся к столу и пишут страницу за страницей. Это свойство кажется мне замечательным, и мне хотелось бы этим свойством обладать.
Я так работать не умею. Когда я пишу, мне обязательно должно нравиться то, что я пишу. Я не умею работать так, когда вещь сначала набрасывается, а потом отделывается. Я могу двигаться дальше только в том случае, если оставшаяся позади строка удовлетворяет меня вполне. Это приводит к тому, что работа становится очень медленной, кропотливой, утомительной. И в результате, — написав очень немного, — я вещь бросаю»1.
Проходит четверть века, и писатель снова говорит о том, как беспокоят его вопросы писательской технологии:
«Меня сейчас интересует только одно — научиться писать много и свободно»2.

1 Ю. Олеша. Три отрывка. — «Тридцать дней», 1934, № 3, с. 25.
2 Юрий Олеша. Ни дня без строки. — «Октябрь», 1961, № 8, с. 136.

Все это, может быть, и не вызывало бы страстного научного интереса и не вышло бы за пределы еще не получившей необходимости развития дисциплины, изучающей этимологию циклических застоев в творчестве Олеши, все это, может быть, осталось бы лишь частным случаем, который величайший знаток тайн художественного творчества Г. Гейне определял как «запор пенья»1, если бы синусоида судьбы Юрия Олеши не была слишком симптоматичной, тревожной и характерной.
В годы, когда чисто художественные задачи еще играли существенную роль, Юрий Олеша сделал героическую попытку превратить искусство только в метафору. Он был уверен, что настоящая литература должна быть такой: философские проблемы, утопающие в необыкновенных метафорах.
Эта попытка принадлежит к числу тех прекрасных ошибок, без которых человечество было бы лишено всего удивительного и поражающего в искусстве, которое, как известно, представляет собой цепь ужасных заблуждений, кричащих противоречий, чудовищных промахов, кроме, разумеется, того искусства, которое никому не нужно и которое помогает все делать правильно.
Метафора автора «Зависть» обладала высокой значительностью, потому что она связывала сходством разрозненные части мира, устанавливала зависимости и определяла взаимоотношения явлений.
В сложной, ветвящейся и точной системе метафор стянуты герои романа. Их связи, узы, неистовость, ненависть переведены на плоскости и точки, разнообразно перемещающиеся в пространстве и вычерчивающие схему взаимоотношений людей разных дорог, врагов, пересекающих друг другу пути, перечеркивающих судьбу друг друга.
Художественное открытие заключалось в том, что была создана метафорическая система, которая определяет взаимоотношения героев, выражает структуру романа и предрешает его исход. В такой системе вещи сравниваются как бы легко и как бы без специального намерения.
Все это было в пору, когда Юрий Олеша ужасно заблуждался касательно роли и места метафоры в художественной литературе.
Это было в те давние, забытые и пугающие годы, когда у него еще оставались концепция и надежда.
Когда же концепция раскрошилась и рассыпалась, а надежда была утрачена, метафора потеряла свое высокое назначение и превратилась только в уподобление по сходству.
«Ливень ходит столбами за окнами, прямо-таки столбами. Похоже на орган»2,— уверяет теперь Олеша.

1 Г. Гейне. Поли. собр. соч. в 12-ти т. Т. 3, М.-Л., с.314.
2 Юрий Олеша. Ни дня без строки. — «Октябрь», 1901, № 8, с. 148.

Новая метафора, не обеспеченная активами и золотым запасом серьезных и не испуганных мыслей, претерпела инфляцию. Было выпущено слишком много, чересчур много метафор, было упущено слишком много возможностей, истощилась короткая вера в свою правоту. Вокруг явления и вещи утрачивали связь, люди разбредались, расползались в стороны.
Ходит столбами ливень за окнами кафе.
Стоит орган за стенами консерватории.
Сидит писатель за своим столом.
Ничто не соединяется, все смотрит в разные стороны, все рассыпается под руками. Где-то в огороде растет бузина. Далеко в Киеве живет дядька. Сидит за своим столом писатель.
Смешно пререкаться с метафорой. Доказывать, что метафора хорошая, следует лишь в том случае, когда метафора плохая.
Юрий Олеша сделал замечательную метафору. Я сейчас докажу вам. В самом деле: когда очень сильный дождь, то может показаться, что потоки его похожи на трубы органа. По-моему, очень хорошо. Правда?
Сравнение дождя с органом так замечательно потому, что из всех ассоциаций, которые вызывает слово орган, главные связаны со звуком, музыкой, собором, католической мессой, а слово дождь вызывает ассоциации, преимущественно связанные с движением линий, водой, шумом.
Но слово орган (по крайней мере, в первом впечатлении) вызывает звуковой образ, а дождь зрительный. Олеша чувствует это и вводит «столбы». Таким образом, он сравнивает сначала дождь со столбами, а потом уже столбы дождя с трубами органа. Это он оправдывается. Во всей метафоре второстепенное связывается со второстепенным. В этой необыкновенной метафоре сделана попытка связать трубы, собор и католическую мессу с движением линий, водой и шумом. Начинается разговор на разных языках: католики не понимают, зачем в собор напустили воду, органист возмущенно захлопывает инструмент — ему мешает шум, судья решает женить молодца, несмотря на виновность девки, а редактор ставит вопрос: зачем орган?
В новой метафоре Юрия Олеши соединены слишком малые площади сходств. Все, что лежит вне этих едва заметных подобий, в соприкосновение не вступает. В метафору не попадает большая часть вещи. Уподобление едва держится; оно вертится на одном гвозде. Писатель неистово заколачивает гвоздь в пыль, прах, ложь.
Падает рука.
Юная, героическая и несбыточная попытка заставить человечество поверить, что искусство это только метафоры, теперь могла быть со всей убедительностью опровергнута. И, ставший, наконец, серьезным человеком, Юрий Олеша решил писать замечательно.
Умирал он долго и тяжело.
Я заканчиваю книгу, и истончившаяся тема прорывается, иссякает под рукой.
После всего того, что я написал об этом человеке, только безнадежный сноб, я бы сказал даже — локальный интеллектуал, может требовать от меня обстоятельного анализа так называемых «особенностей художественного мастерства».
Я написал книгу о гибели человека, которого гнали к гибели и который сам охотно шел к ней, а вы интересуетесь, что он предпочитал: синекдоху или метонимию.
И, может быть, этот анализ действительно невозможен или не нужен, или не очень нужен, когда решаются судьбы человеческих обществ и еще многое в грядущей истории остается не до конца ясным.
В самом деле, предшествующие исторические периоды были характерны тем, что в отдельных случаях оказалось загажено такое невычисленное число человеческих душ, памятников духовной и материальной культуры языческой и христианской эпох, такая неисчисленная сумма племен и народов, погибших и еще живущих цивилизаций, сокровищниц мудрости, произведений искусств, религиозных чаяний, подвигов и жертв, душевной чистоты, гуманности, отзывчивости и самоотверженности, такой пронзительный и густой запах недвижно стоял над Планетой, что обляпанному с ног до головы человечеству всю грядущую историческую эпоху предстоит заниматься не теоретической поэтикой, а поиском принципиально новых решений в оснащении ассенизационного парка. Может быть, может быть.
В эпохи, когда еще многое остается неясным, в частности, какой оборот примет мировая история ближайших столетий, не покажется ли неуместным, даже навязчивым вопрос о том, что писатель предпочитал: синекдоху или метонимию? Можно ли говорить, когда половина Мироздания рушится и гибнет, когда попираются заповеди и законы, когда грохочет несправед-ливость и литавры лицемерия гремят победу, можно ли говорить о метафоре?
В связи со всем изложенным нельзя не сказать о метафоре.
Анализ метафоры, возникающий в разных обстоятельствах, неминуемо оказывается анализом очень разных вещей. Анализ метафоры Юрия Олеши быстро исчерпывает собственно метафору и становится анализом пути метафоры, сначала связывавшей в единство разрозненные части мира, а потом деловито и шумно начавшей соединять вещи, которые не соединяются, у которых нет связи и сходства, которые говорят на разных языках, ненавидят друг друга. История метафоры Юрия Олеши это история нарастающего неблагополучия его метафоры.
Юрий Олеша последовательно и методично становился плохим писателем. И метафоры Юрия Олеши становились все хуже, как становилось все хуже и все лицемерней его искусство и как все незначительней, и лживей, и безвыходней становилась его судьба.
Исследование метафоры (метонимии, синекдохи) в современном литературоведении имеет значение главным образом в связи с тем, как в ней проявлен художник и через художника — время.
В разные эпохи художник важен разными проявлениями. Нет художественных ценностей, одинаково дорогих для всех времен и народов. Каждый век настаивает на том, что ему нужно, и выбирает из прошлого то, что его интересует. В одну эпоху решающее значение имеет создание глубочайших социально-психологических полотен, в другую важнее всего становятся сладкие звуки и молитвы, третья эпоха обновляется эвфуизмами и гонгоризмами, а в четвертую не имеют значения ни эпопеи, ни эвфуизмы, но имеет значение путь художника на костер.
Юрий Олеша не внес существенного вклада в область метонимии и синекдохи, сыграл прогрессивную роль в качестве примера гибели художника, не сумевшего и побоявшегося восстать против методического разрушения нравственности, демократии, национальной культуры.
История Юрия Олеши — это история его умирания.
Поэтому я не очень подробно останавливался на так называемых «художественных особенностях творчества писателя» и даже не очень обстоятельно на художественных произведениях, написанных им. Я не останавливался на этом, чтобы выделить главное, чтобы показать, что Юрий Олеша важен не своими блестящими и традиционными метафорами, а дорогой к гибели, по которой его гнали в два кнута обстоятельства и переходящая из поколения в поколение неубывающая потребность в кнуте. Юрий Олеша интересен и важен не той науке, которая, как вы полагаете, специально существует, чтобы изучать творчество Юрия Олеши, — не литературоведению. Юрий Олеша просто создан для того, чтобы стать типичным представителем и объектом самого пристального изучения совсем другой науки — истории русской интеллиген-ции 20-50-х годов. Вот здесь он типичный представитель и объект.
Вы, вероятно, думаете, что я просто гоняю пожилого человека из одного учреждения в другое, из истории русской литературы в историю русской интеллигенции. Нет, конечно. У меня совсем иная задача, и я ее сейчас изложу.
Я так мало говорил в этой книге о том, что привычно называется «прославленным мастерством замечательного писателя», не только потому, что Юрий Олеша интереснее по другому ведомству, но потому что его значение в истории литературы преувеличено, а в истории русской интеллигенции преуменьшено.
Это преувеличение было необходимо, потому что в кругу интеллигенции, где оно возникло, ощущалась острая потребность в глубокоуважаемом образце и нескомпрометированном мученике.
В обязанности глубокоуважаемого образца и нескомпрометированного мученика входило: проникновенно выражать мысли и чувства этой интеллигенции; достойно представительствовать за границами своего круга. В связи с этим писатель обставлялся дорогими эпитетами («замечате-льный», «удивительный», «поразительный», «необыкновенный» и «совершенный»), как посольские апартаменты роскошной мебелью.
Юрий Олеша справлялся со своими обязанностями очень хорошо. То есть он выполнял возложенную на него историей миссию сообщать мысли и чувства интеллигентов определенного круга, а также заставлять считаться с собой людей, привыкших считаться только с дубиной.
Но, кроме аккуратности, для успешного решения такого вопроса необходимо, чтобы людям, выдвинувшим Ю. К. Олешу на ответственный пост, не так уж много требовалось.
О каких же интеллигентах писал Юрий Олеша и в чем причина противоречивости, двойственности, невнятности, лицемерности и бесплодности его позиции?
Юрий Олеша писал об интеллигентах, которым требовалось, чтобы все думали, какие они благородные, искренние, интеллектуальные и чистые люди, которые с восторгом приветствуют или с негодованием отвергают только по глубокому внутреннему убеждению.
Это были простые, хорошие, честные представители, и они, несомненно, заслужили самого положительного мнения, потому что не позволяли себе никаких безобразий, а были заняты тем, чтобы как-нибудь усидеть между двумя стульями, «да» и «нет» не говорить, бросать в лицо жуликам и расхитителям государственной собственности вызов, пронести сквозь бури и катак-лизмы века высокую культуру внутреннего самоуважения и чувство собственного достоинства.
Эти люди сначала настороженно и неодобрительно отнеслись к революции, потом примирились с нею, поскольку больше ничего не оставалось, потом стали проявлять все возрастающий энтузиазм. Однако они резервировали за собой право критически относиться к некоторым вопросам. Например, к политике в отношении интеллигенции. Потом они примири-лись с некоторыми вопросами, например, с политикой в отношении интеллигенции, поскольку больше ничего не оставалось, но резервировали за собой право скептически относиться к установлению некоторых нравственных норм. Потом они примирились с некоторыми нравственными нормами, поскольку больше ничего не оставалось, но резервировали за собой право саркастически относиться к явному преобладанию вокальной музыки над инструменталь-ной. Потом они примирились с преобладанием вокальной музыки над инструментальной, поскольку больше ничего не оставалось, но резервировали за собой право сардонически относиться к технологии производства колбасы. Прошло немного времени, и они примирились с тем, что у них отняли право резервировать, скептически относиться, критически относиться, саркастически и сардонически, и оставили только право безоговорочно соглашаться. Вот тогда они поняли, что созданы специально для этого.
Это были замечательные люди. У них была совесть со всеми удобствами: с мусоропроводом и раздельным санузлом.
В подобных случаях следует настойчиво искать исторический прецедент. Как всегда в истории, это сделать очень легко: рядом с декабристами, Герценом, петрашевцами, всегда были люди безразличные, готовые на многое, всякие1.

1 См. Ю. Г. Оксман. Белинский и политические традиции декабристов. В кн.: Декабристы в Москве. Сборник статей. Выпуск VIII, М.., 1963.

Они имели весьма длинную традицию и часто глубокий корень. Черные и багровые пятна времени отчетливо проступают сквозь их поступки и мысли.
Социальные детерминации, исторический процесс, общественный фактор, экономические двигатели, психологические импульсы, социологические стимулы делали в прошлом этих готовых на многое людей левой русской интеллигенцией. Аналогичные обстоятельства делали других готовых на многое — правой русской интеллигенцией. Как это получается? Очень просто. Ну, вышел человек из корпуса, из пансиона (еще никакой — ни левый, ни правый) в жизнь. Денег нет, связей нет. Куда податься? Ну, идет в либералы. Другой идет в реакционеры. Какое это имеет значение? Ведь и те и другие дружно делают одно дело.
Да ведь все это никого и не удивляет.
В истории русской интеллигенции были разнообразные люди, и нельзя утверждать, что Чаадаев и Герцен чаще всего попадаются нам на дороге. Иногда даже начинает казаться, что наталкиваешься преимущественно совсем на другие объекты. Замечательные писатели, на которых все мы воспитаны, чрезвычайно удачно осветили эти вопросы нашей духовной жизни. Так, в частности, очень хорошо осветил А. П. Чехов.
«Не гувернер, а вся интеллигенция виновата, вся, сударь мой. Пока это еще студенты и курсистки — это честный, хороший народ, это надежда наша, это будущее России, но стоит только студентам и курсисткам выйти самостоятельно на дорогу, стать взрослыми, как и надежда наша и будущее России обращается в дым... Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную, ленивую, не верю даже, когда она страдает и жалуется, ибо ее притеснители выходят из ее же недр»1.

1 См. Ю. Г. Оксман. Белинский и политические традиции декабристов. В кн.: Декабристы в Москве. Сборник статей. Выпуск VIII, М. 1963.

СМЕРТЬ ПОЭТА

В последние годы жизни писатель начал понимать несправедливость и заслуженность своей печальной судьбы.
Он понял, что обречен, и понял, что сдача была гибельной и бесплодной.
Вот что думал о своей судьбе этот слабый, добрый, талантливый, ничтожный, погибающий человек:
«...для меня нет никакого сомнения в том, что во мне все же живет некто мощный, некий атлет — вернее обломок атлета, торс без рук и ног, тяжко ворочающийся в моем теле и тем самым мучающий и меня и себя. Иногда мне удается услышать, что он говорит, я повторяю и люди считают, что я умный... Меня слушает Пастернак и, как замечаю я, с удовольствием. Он слушает меня, автора не больше как каких-нибудь двухсот страниц прозы; причем он розовеет и глаза у него блестят! Это тот гений, поломанная статуя ворочается во мне — в случайной моей оболочке, образуя вместе с ней результат какого-то странного и страшного колдовства, какую-то деталь мифа, из которого понять я смогу только одно — свою смерть»1.

1 Юрий Oлеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. 1965, с. 170.

Эти скорбные строки написаны после всего, перед смертью.
Медленно читаю я эти строки.
Горечь и соль на губах...
Человек сам, сам себя погубил. Ведь дал же ему Бог талант, не великий, но все-таки талант органический и своеобразный, дал ум, не широкий, но проницательный, дал наблюдательность, темперамент, ироничность, яркость. И все это он сам погубил, сам, из трусости, из грошового расчета, ничтожного тщеславия, из-за того, что не хватило сил устоять перед лавиной опасностей и ручейком соблазнов. Но ведь были же замечательные писатели, которые устояли. Выстояли же Ахматова, Мандельштам, Пастернак, Булгаков, не уступили, не соблазнились, не испугались. Юрий Олеша не был замечательным писателем. Он не только не сумел выстоять, но ему не за что было стоять.
И когда все рассыпалось, когда уже ничего не осталось, когда развеялись концепция и надежда, тогда писатель снова и в последний раз вернулся к началам, к молекуле произведения, к элементу творчества, к разрозненным и расколотым частям мира, к тому, с чего начинается мировоззрение и искусство — к сосредоточенному разговору с самим собой. Я говорю о записной книжке писателя.
Олеша уходит от конфликта в болезнь, в воспоминания, в размышления о своей судьбе. Он пытается что-то понять, что-то написать.
Эта записная книжка теперь называется «Ни дня без строчки» и выдается за новый жанр.
Нового жанра не было.
Была та же записная книжка, но прежняя лишь начинала работу, а нынешняя издается как законченная.
Возвращение к записной книжке произошло из-за того, что ничего не осталось от концепции и надежды, а осталось лишь физиологическое отклонение от нормы, проявляющееся в страсти записывать все, что приходит в голову, попадается на пути, лезет в уши, торчит перед глазами, и без чего не может быть писателя, но чего недостаточно, чтобы быть писателем.
Превращение записной книжки, которую всю жизнь ведет каждый писатель, в книгу «Записная книжка» произошло не только из-за того, что Олеша не мог делать ничего другого, не только из-за безвыходности, в которую его загнали особенности писательской физиологии, болезнь, биография, но еще из-за того, что оно совпало с некоторыми социально-историческими событиями.
Это совпадение случайно, как всякое совпадение, но переосмысление незаконченного наброска в законченный жанр, печатание записной книжки как произведения литературы и возможность заинтересовать многих людей тем, что раньше считалось интересным только одному человеку — автору, возникает лишь при благоприятных внелитературных обстоятельствах.
Внелитературные обстоятельства воздействуют не только на литературу, но и на проблему всеобщего разоружения.
Что же касается искусства, то в живописи, например, они восстановили на некоторое время эскиз как самостоятельное и законченное произведение и стали немного теснить мундиры и колоннады. Со сцены они в некоторых случаях убрали подробности, мелочи. Например, русскую печь. В кино они позволили (иногда) появляться мужчинам в нечищеной обуви и женщинам без собольих боа.
Эти обстоятельства возродили жанр так называемой «лирической прозы».
Возникновение новых жанров особенно важно, потому что при этом происходит крушение и развенчание старых.
Все это связано отнюдь не с пустяками поэтики, а с катаклизмами истории.
Один из устойчивых пунктов социологии жанра состоит в том, что различные исторические обстоятельства не с одинаковой настойчивостью требуют большей или меньшей жанровой чистоты. Модуль чистоты всегда находится в соответствии со строгостью поэтики, которая сама, как легко понять, ничего не требует, а только повторяет распоряжения инстанций, непосредст-венно отношения к литературе не имеющих. Такова судьба нормативной поэтики, поскольку она становится заведующей художественной литературой: передавать распоряжения, служить на посылках. Нормативная поэтика не терпит жанрового паллиатива и неопределенности. Она требует, чтобы все было ясно: ода, гимн, дифирамб1.

1 Нормативная поэтика, конечно, занята не только этим, но за долгие годы она причинила столько вреда русскому искусству, что невозможно устоять перед искушением сказать о ней хоть что-нибудь обидное.

Непоколебимая непримиримость к нарушениям поэтического норматива привела к тому, что вне закона оказалось непомерно много такого, что можно было бы прекрасно приспособить к делу.
Было совершенно ясно, что возвращение в лоно сулит большую выгоду, в связи с чем отлучение было снято, и отныне велено было считать, что отринутое нормативу соответствует.
Норматив же был (всему миру известно!) один: реализм, понимаемый неисторично и безмерно узко или неисторично и безмерно широко.
Такое понимание привело к неожиданным и поражающим смещениям. Безмерно узкий реализм признавал только воспроизведение жизни в формах самой жизни, и на этом основании угрюмо не желал глядеть на «Гернику» и фрески Диего Ривера, читать Кафку и Ануйя, а также слушать музыку Хиндемита, Малера, Шенберга, Кшенека, а заодно и Стравинского.
Безмерно широко понятый реализм заявлял, что он не одно из художественных направлений, а столбовая дорога искусства, и, независимо от истории и здравого смысла, ему принадлежит «Илиада», «Нибелунги», «Божественная комедия», «Макбет», «ДонКихот», «Фауст», «Моцарт и Сальери», «Двойник», «Темы и вариации», «Tristia», «Поэма Конца» и другие хорошие книжки. Из всего этого следует лишь одно: очевидно, хотят говорить не о стиле, а о том, что реалистические произведения — это хорошие произведения, а нереалистические — плохие.
Из стилевой категории реализм превратился в оценку качества, в отметку за поведение.
Нормативная поэтика всегда возникает и становится особенно ожесточенной в эпохи беспощадного классицизма. В эпохи разложения стиля начинается безудержное падение нормативной империи, разрушение ее дворцов и замков, расцвет жанров, отвергавшихся в предшествующую эпоху как незаконорожденные.
Лирическая проза проходит в брешь, пробитую в классицизме, в ампире некоторыми социально-историческими превращениями.
Но все это имеет отношение лишь к тому, что записная книжка Oлеши оказалась напечатанной. К тому, что она была написана, это отношения не имеет.
Записная книжка была написана (если причастие «написана» может быть отнесено к записной книжке, которая не имеет начала и не имеет конца, которая пишется всегда) потому, что больше ничего Олеша написать не мог. И потому что больше ни на что Олеша не мог решиться.
Дальше писать только о том, что власть великого ума прекрасна, Олеша, не обладавший большой выносливостью, был не в состоянии. Ему нужно было хоть на несколько минут незаметно пробраться на зеленую лужайку, подышать...
В таких обстоятельствах записная книжка, не предназначенная для печати, обретает особенную соблазнительность: в ней можно не писать, как прекрасно то, что так отвратительно.
Юрий Олеша был хорошо подготовлен к тому, чтобы перестать писать. Он был достаточно одаренным человеком, чтобы иметь право замолчать. Это понял и это сделал Бабель: перестал писать.
У каждого художника молчание всегда связано с тягчайшими обстоятельствами, с трагичес-кими крушениями, и, если исследователя интересуют не только произведения, но и история литературы, он не может ограничиться анализом лишь того, что писатель написал.
Между «Тремя толстяками» и «Строгим юношей» лежат десять лет, и в эти десять лет были написаны все значительные вещи Олеши.
Двадцать шесть лет прожил Юрий Олеша после «Строгого юноши».
Об этих годах трудно писать из-за скверной литературоведческой привычки думать не о литературе и судьбе писателя, а только о произведении.
С такой точки зрения говорить об этом двадцатишестилетии нет особенной необходимости, потому что лучшие произведения были написаны в предшествующие годы. Поэтому, если раньше речь шла о значительных явлениях искусства, то в этой главе говорится о другом.
Исследование судьбы писателя отличается от аннотированной библиографии тем, что в исследовании, кроме анализа произведений, есть попытка выяснить причины отсутствия их или причины, по которым вместо хороших произведений писатель пишет плохие.
Последняя книга Юрия Олеши «Ни дня без строчки» не была ни возрождением, ни обновлением.
Она была лишь продолжением одной из старых линий его книг.
Это была та же записная книжка, которая сопутствовала писателю всю жизнь, но которую в прошлом у него хватило сил превратить в роман, рассказ или драму, а теперь не хватило. «Ни дня без строчки» это то же, что ранние вещи, но с вытащенным из них хребтом мотивировок и без объединения материала концепцией, единством, сюжетом, героем и намерением.
Об этой вещи нужно говорить потому, что в ней оказались развиты темы и мотивы, которые при других обстоятельствах не были бы решающими.
«Ни дня без строчки» обнаружило в предшествующих произведениях то, что раньше не сосредоточивало внимания. То, что теперь стало единственным возможным, раньше прослуши-валось как едва уловимый симптом, и, если бы через четверть века все не кончилось гибелью, было бы лишь одной из тем, естественным автобиографическим мотивом.
Но испуганный и заметавшийся художник разорвал единство, вне которого не существует художественное произведение, и это было неминуемо, потому что ложная концепция не может быть последовательной и связной, и не может это единство создать.
Дело не в том, что мотивы, темы и причины возникновения «Ни дня без строчки» появились очень рано, а в том, что Олеша очень рано стал опасаться, что этим он кончит.
Эти мотивы и темы появились в годы рассказов «Вишневой косточки» — между «Завистью» и «Строгим юношей», — когда еще оставались возможность, право и желание выбора.
Некоторым из этих мотивов и тем удалось выстоять четверть века и оказаться последними.
Таким устойчивым мотивом, давшим название и объяснение последней вещи, была фраза «Ни дня без строчки».
«Обладание писательской техникой достигается ежедневным и систематическим — как служба — писанием», — замечает Олеша в 1930 году.
Четверть века спустя эта мысль кажется ему единственно спасительной: если бы не она, не произошло бы превращения случайных записок в литературу.
Легкое и тревожное предчувствие, скользнувшее в молодости, становится настойчивой и требовательной темой, кажется единственным выходом, делается мотивировкой жанра.
Это произошло перед «Строгим юношей», когда глаза писателя на мгновение встретились с крутящейся в шаге от него смертью, когда он испугался, что каждая его строка может стать последней.
Он навсегда это запомнил. Прошли годы и он записал:
«Однажды я как-то по-особенному прислушался к старинному изречению о том, что ни одного дня не может быть у писателя без того, чтобы не написать хоть строчку. Я решил начать придерживаться этого правила и тут же написал первую «строчку». Получился небольшой и, как мне показалось, вполне законченный отрывок. Произошло это и на следующий день, и дальше день за днем я стал писать эти «строчки»»1.

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 9-10.

Мотивировка «Ни дня без строчки» — технологическая, и поэтому (по представлениям, сложившимся в русской литературе или навязанным ей) за пределы частного дела писателя не выходит.
Слово «однажды», равнозначное в этом тексте слову «давно», вероятно, самое важное, потому что вводит мысль, которую можно принять за случайную, в русло длительных размышлений.
Юрий Олеша день за днем много лет после того, как уже перестал писать обычные художест-венные произведения (а так как его поэтика никогда не расходилась с традиционной, то настоящи-ми он считал только обычные художественные произведения), начал делать дневниковые записи. Они отличаются от заметок из записной книжки тем, что в записную книжку попадают заготовки для возможного использования в будущем художественном произведении, а записная книжка Юрия Олеши становилась самостоятельным произведением, потому что другого создать он не мог.
В монтаже «Ни дня без строчки», сделанном Виктором Шкловским после смерти Олеши, там, где представлялась хоть какая-нибудь возможность, автор монтажа помогал автору текста выбраться из записной книжки, из частного дела.
Виктор Шкловский монтирует записи разных времен так, что они следуют одна за другой, как главы романа. Для того чтобы иллюзия была полной, он, «подготовляя эти записи к печати... дал заголовки к тем наброскам, которые их не имели»1.
Вот как выглядит такой монтаж:
«НАЧАЛО...
Мне кажется, что единственное произведение, которое я могу написать в качестве нужного людям произведения, — это книга о моей собственной жизни.
СЛУХ О ТОМ, ЧТО Я НАПИСАЛ АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЙ РОМАН.
В прошлом году распространился слух, что я написал автобиографический роман...
Очевидно, хотят, чтобы я написал, если верят в слух, который сами распространяют. Может быть, нужно написать, если этого хотят современники?..
Попробовать?
Часовой магазин Иосифа Баржанского.
Часы над улицей.
Стрелки мне кажутся величиной с весла... (Отточие автора. — А. Б.).
ТЕНЬ РЫСАКА.
Я родился в 1899 году в городе Елисаветграде...»2

1 Виктор Шкловский. Об авторе и его книге. Предисловие к «Ни дня без строки» Юрия Олеши. — «Октябрь», 1961, № 7, с. 148.
2 Юрий Олеша. Ни дня без строки. — «Октябрь», 1961, № 7, с. 118, 149.

Виктор Шкловский после того, как стал, наконец, писать хорошие, настоящие книги, чего от него и добивались, не понял, не захотел понять, что «Ни дня без строчки» все из отрывков не потому, что Олеша не успел закончить вещь, привести ее в порядок, а потому, что Олеша не мог написать законченную, приведенную в порядок вещь.
Самое поражающее в этом непонимании то, что в годы, когда Олеша писал свои лучшие вещи, далекие от записной книжки, Шкловский с ожесточением, блеском и правом на победу настаивал на разрушении канонических жанров, далеких от записной книжки.
Юрий Олеша писал записную книжку, а Виктор Шкловский старается сделать из нее традиционное «художественное произведение».
А вместе с тем Виктор Шкловский знал, что этого не следует делать. И о том, как это бывает нехорошо, рассказал сам.
Вот что рассказал Виктор Шкловский в годы, когда и он, и Юрий Олеша писали свои лучшие книги, и когда он, Виктор Шкловский, не хвалил не очень хорошие книги Юрия Олеши, а ругал его очень хорошие книги:
«Человек, назначенный заведующим одного кинопредприятия, на первом прочитанном сценарии (Левидова) написал следующую резолюцию: «Читал всю ночь. Ничего не понял. Всё из кусочков. Отклонить»»1.
В отличие от человека, назначенного заведующим кинопредприятием, Виктор Шкловский настойчиво рекомендует принять. Но чтобы не было все из кусочков, а в виде художественного произведения.
Многие записи из «Ни дня без строчки» повторяют мотивы, темы, образы, предметы, героев прежних произведений писателя. Иногда почти точно.
Вот начальная запись «Ни дня без строчки».
«Я родился в 1899 году в городе Елисаветграде, который теперь называется Кировоград... Прожил в нем только несколько младенческих лет, после которых оказался живущим уже в Одессе, куда переехали родители. Значительно позже, уже юношей, я побывал в Елисаветграде...
О моем отце я знал, что он был когда-то, до моего рождения, помещиком...
Мой отец, проигравший вместе с братом довольно большие деньги, вырученные от продажи имения, служил потом акцизным чиновником... Он получал небольшое жалованье, но продолжал играть в карты, поскольку еще оставались суммы от продажи имения... Быстро окончившееся богатство сказывалось также и в том, что у нас был выездной рысак, черный, с белым пятном на лбу...
Мы поляки и католики. Отец... пьет, играет в карты. Он — в клубе...
Общее мнение, что папе нельзя пить: на него это дурно действует...»
Обо всем этом уже было рассказано четверть века раньше в художественных произведениях «В мире», «Я смотрю в прошлое» и «Человеческий материал».
«Я родился в городе Елисаветграде — некогда Херсонской губернии...
Позже узнал, что в то время у нас был собственный выезд, имелся вороной рысак с белым пятном на лбу...
Папа служил от акциза на водочном заводе.
Лет восемнадцати я побывал в Елисаветграде...
Когда мне было три года, семья переехала в Одессу...»2

1 Виктор Шкловский. Гамбургский счет. Л., 1928, с. 16.
2 Ю. Олеша. Избранные сочинения. М., 1956, с. 238-239.

«Папа играл в карты, возвращался на рассвете, днем спал.
Он был акцизным чиновником... Главное было — клуб, игра, он чаще проигрывал; известно было: папе не везет...»1
«Мой папа акцизный чиновник, обедневший дворянин, картежник. Мы бедны, но принадлежим к порядочному кругу. ..»2

1 Ю. Олеша. Избранные сочинения. М., 1956, с. 284.
2 Там же, с. 249.

Кажется, ничего существенного не происходит: автобиографические рассказы 1928, 1930 годов, автобиографический рассказ, написанный четверть века спустя.
Разница лишь в подробностях. Одни подробности сохраняются, другие исчезают, третьи приходят...
Дело не в подробностях, и рассказы 1928 и 1930 годов совсем не то, что рассказ, написанный четверть века спустя.
Ранние рассказы — это произведения, в которых уже начиналась сдача, но еще было несогласие, был протест, были сомнения и поиск.
В позднем рассказе ничего этого нет.
Так же, как в рассказе «Мы в центре города» в сравнении с хлебниковским «Зверинцем» нет обобщения, нет спрятанных прекрасных возможностей, нет поражающего открытия, из-за которого написано художественное произведение, так и в позднем автобиографическом рассказе нет ничего, кроме рассказа о своей жизни.
Поздний рассказ — несущественен. В нем нет значительных художественных идей, какие были в ранних рассказах.
В ранних рассказах были значительные художественные идеи.
«Я вхожу в гостиную, чтобы приветствовать господина Ковалевского. Я иду, маленький, согбенный, ушастый, — иду между собственных ушей... Гость протягивает мне руку, которая кажется мне пестрой, как курица...»
«Впервые в жизни вошло в мой мозг знание о Дон Кихоте, вошел образ человека, созданный другим человеком, вошло бессмертие в том виде, в каком оно возможно на земле. Я стал частицей этого бессмертия: я стал мыслить...
Быть может, можно разделить мужские характеры на две категории: одну составят те, которые слагались под влиянием сыновней любви, другую — те, которыми управляла жажда освобожде-ния, тайная, несознаваемая жажда, внезапно во сне принимающая вид постыдного события, когда человека обнажают и разглядывают обнаженного...
Так начинаются поиски: отца, родины, профессии, талисмана, который может оказаться славой или властью...»
Прошло четверть века и Олеша вернулся к записи, к заметке, к тому, из чего, может быть, удастся сделать художественное произведение.
Олеша возвращается к элементарному, первичному, к тому, что делает человек, когда он готовит материал для художественного произведения и готовится стать художником, или когда он уже не художник.
Он уже ничего не может сказать нового; он может только воспроизводить старое.
Об этом говорит академик А. В. Снежневский: под влиянием некоторых обстоятельств «...внешний мир перестает быть источником новых переживаний, он становится лишь причиной репродукции старых и из числа наиболее привычных. Последнее приводит к ложному восприятию окружающей обстановки, лиц, событий...»1

1 А. В. Снежневский. Автореферат диссертации «Клиника старческого слабоумия» на соискание ученой степени доктора медицинских наук, М., 1949 , с. 1-2.

Возвращение к записной книжке произошло не потому, что материал искал жанрового эквивалента, но потому, что у писателя не было иной возможности.
Эта безвыходность, эта вынужденность заставляет думать, главным образом, не о литературных источниках последнего произведения Юрия Олеши.
Источники «Ни дня без строчки» не литературные, как ни соблазнительно видеть их в «Притчах Соломона», «Экклезиасте», «Коране», «Панчатантре», «Максимах» Ларошфуко, «Запад-новосточном диване» («Книга изречений», «Книга притч») Гете, «Мыслях и афоризмах» Гейне, «Записных книжках» Вяземского, «Дневнике писателя» Достоевского.
Происхождение записной книжки Олеши иное, чем записной книжки Чехова. Чехов в отличие от Олеши делал записи между прочим, между художественными произведениями и без намерения сделать эти записи художественными произведениями. Записная книжка Чехова — чаще всего памятная книжка. Она пишется только для себя. Так же далека Олеше и «Записная книжка» Ильфа. В этой записной книжке абсолютно преобладают заготовки. Это то, что еще не попало в книгу или уже не попало, осталось в вариантах, в других редакциях написанной книги.
Если связь «Ни дня без строчки» с «Притчами Соломона», несмотря на разительное, прямо-таки убийственное сходство, представляется все же более или менее проблематичной, а некоторым может показаться даже натянутой, то близость произведения Олеши «Гамбургскому счету» и «Третьей фабрике» Шкловского выглядит гораздо более неоспоримой.
Но в то же время и эта конвергенция не имеет под собой твердой компаративной почвы и не только потому, что Олеша, делая свои «строчки», думал о «Гамбургском счете» не больше, чем о царе Соломоне (что, разумеется, не имеет никакого значения), а потому, что у вещей Олеши и Шкловского разное происхождение и разные задачи.
В эпоху, когда возникало новое искусство и еще не всем было ясно, что его ждет, одним из самых продуктивных путей было превращение нелитературы в литературу. Этим долго и с поразительными результатами занимался Виктор Шкловский. Он писал: «Розанов ввел в литературу новые кухонные темы. Семейные темы вводились раньше; Шарлотта в «Вертере», режущая хлеб, для своего времени была явлением революционным, как и имя Татьяны в пушкинском романе, — но семейности, ватного одеяла, кухни и ее запаха (вне сатирической оценки) в литературе не было»1.
«Чтобы показать сознательность домашности как приема у Розанова, обращу внимание на одну графическую деталь его книг. Вы, наверное, помните семейные карточки, вклеенные в оба короба розановских «Опавших листьев»... Эти карточки производят странное, необычное впечатление. Если приглядеться к ним пристально, то станет ясной причина этого впечатления: карточки напечатаны без бордюра, не так, как обычно печатаются иллюстрации в книгах... это... производит впечатление не книжной иллюстрации, а подлинной фотографии, вклеенной или вложенной в книгу. Сознательность этого образа воспроизведения доказывается тем, что таким способом воспроизведены только некоторые семейные фотографии, иллюстрации же служебного типа напечатаны обычным способом с оставлением полей»2.

1 Виктор Шкловский. Розанов. ПГр., 1921, с. 17.
2 Там же, с. 21-22.

Виктор Шкловский с неподозреваемой для такой полнауки, как литературоведение, точностью устанавливает закон превращения внелитературных явлений в литературу. Ему удалось показать неостанавливающийся процесс включения в признанную эстетическую систему элементов, подвергавшихся дискриминации в предшествующую художественную эпоху, и изгнание из признанной литературы в литературу второго сорта элементов, которые займут подобающее место в иное время.
Для Юрия Олеши все это не имеет значения.
Все это не имеет значения просто потому, что Шкловский и он говорят о разных вещах.
Закон, установленный Шкловским, имеет отношение т о л ь к о к литературному ряду. Он не распространяется за пределы произведения и не объясняет причин возникновения литературного явления. (Имеется в виду именно этот закон, а отнюдь не вся система Шкловского, которая объясняет много больше, чем иные привычно думают. Я говорю, конечно, о работах, написанных в 20-х годах.) Изучение текста Юрия Олеши по закону Шкловского представляет несомненный интерес и может быть плодотворным, но ведь речь идет не об изучении текста Олеши, а об исторических и психологических причинах возникновения этого текста.
Виктор Шкловский читал всю ночь (и, наверное, даже не один, а вместе с родными и близкими), но, к сожалению, не понял, забыл то, что в эпоху «Зависти» и «Гамбургского счета» хорошо знал: произведение может быть все из кусочков и быть при этом очень хорошим.
Дело не в том, что один жанр хуже или лучше другого, а в том, что могут быть худшие и лучшие обстоятельства, толкающие художника к тому или другому жанру, и оценка самим художником своего жанра.
Юрий Олеша не высоко ценил свой поздний жанр. Он понимал то, чего не понял, или то, что забыл Виктор Шкловский. Он понимал, что его вынудили к записной книжке безвыходность, беспомощность и отчаяние, а не борьба за новые достижения в поэтике.
Он делал вид, что это роман, потому что он делал вид, что ничего не произошло.
«Ни дня без строчки» не имеют отношения к «Гамбургскому счету», потому что в произведе-нии Олеши нет литературной задачи. Эти записи делались в другую эпоху, когда традиция «Гамбургского счета» была пресечена. Аспект исследования этой книги, мне кажется, должен быть в первую очередь не литературный, а исторический и психологический. Литературное произведение «Ни дня без строчки» происходит не из литературы, а из истории русской общественной мысли. И фотографические карточки своей жизни без бордюра Юрий Олеша вклеивает или вкладывает в книгу не с намерением показать прием. Юрий Олеша пишет «Ни дня без строчки» — нечто неопределенное по жанру и из-за этого (особенно в годы, когда он писал) сомнительное, — потому что не может написать бесспорного, обыкновенного художественного произведения. Потому что произошла непоправимая беда. Об этой беде Юрий Олеша говорит сам:
«Как мне помнится, я мог провести прямую черту, как вертикальную, так и горизонтальную, по бумаге карандашом или пером без линейки. Она была всякий раз абсолютно прямой и абсолютно параллельной как нижней стороне листа, так и боковой...
Это была юность, сила и будущее.
Теперь я не могу даже провести прямой мысли, как явствует из этого отрывка»1.
Единственная прямая, настойчивая, сквозная линия последней книги Юрия Олеши такова:
«Итак, я совершенно утратил способность писать... Я сочиняю отдельные строчки. Это возможно, когда человек пишет стихи — проза, статья, драма — так не могут быть создаваемы. Я не сочиняю, размахиваясь вперед, а пишу, как бы оглядываясь назад, — не сочиняю, штрихуя, строя, соображая, а вспоминаю: как будто то, что я только собираюсь написать, уже было написано. Было написано, потом как бы рассыпалось и я хочу это собрать — осколки опять в целое. Словом, или надо развязать, как говорится, комплекс, или надо кончать дело»2.

1 Юрий Олеша. Ни дня без строки. — «Октябрь», 1961, № 7, с. 162-163.
2 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., с. 61.

«.. .внешний мир перестает быть источником новых переживаний, он становится лишь причиной репродукции старых...»
«Ни дня без строчки» в отличие от произведений-предшественников, не замышлялось как жанр. Это не было сознательным, обдуманным, задуманным литературным поступком. «Ни дня без строчки» родилось не как художественное создание. Книга возникла из-за невозможности,
из-за бессилия написать другую, обыкновенную, настоящую книгу с героями, сюжетом, завязкой, развязкой...
«Жизнь — без начала и конца...», «случай», «случайные черты»...
Так складывается, так случилось последнее произведение Юрия Олеши.
В нем нет конструкции, нет замысла, единства, которое иногда образуется сюжетом, иногда героями, иногда темой, материалом, и всегда — последовательным единством главного героя всякого произведения искусства — автором.
Ни одно значительное произведение Юрия Олеши не было закончено, потому что разорван-ность и непоследовательность его концепции и его взаимоотношений с миром нарушали единство произведения и естественное завершение его. Писатель завершал произведение не концом, а сводил хоть как-нибудь концы с концами.
Отличие «Ни дня без строчки» от других книг Олеши в том, что у этой книги нет не только конца, но и начала.
Бессвязность и противоречивость представлений о взаимоотношениях человека и общества вызвали эту текучесть, эту незаконченность, отсутствие точки отсчета.
«Книга возникла в результате убеждения автора, что он должен писать...
...ни одного дня не может быть у писателя без того, чтобы написать хоть строчку»1.

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 9.

Он стал писать чуть ли не каждый день. Почти каждый день он садился за стол и писал. Это было открытием, которое может не произвести особенного впечатления на людей, привыкших к обычной ежедневной работе, но неожиданное и удивительное для человека с неустойчивой психической организацией.
Все это было так важно, потому что без особенных осложнений заменяло безнадежные (он это хорошо понимал) поиски простым технологическим приемом. Распад личности приостанавливал-ся выполнением несложной обязанности.
Ему нужно было выполненное задание, нужна была опора, чтобы не упасть, простая и близкая цель, осязаемая, реально достижимая, законченный кусок, не беспредельное, необозримое пространство романа, в котором ничего не различимо, темно, страшно.
Так дотягивал умирающий, все понявший Есенин. Я видел клочки бумаги, неровные квадратики, на которых были написаны рифмы: поэту нужно было хоть что-нибудь, — игра, буриме, чтобы зацепиться и протянуть строчку между двумя опорами. Хоть что-нибудь, чтобы заполнить пустое пространство, не сорваться, повиснуть на последних выступах жизни.
Юрий Oлеша протягивал строку между двумя точками: надеждой и отчаянием. Медленно и неуверенно тянутся дни, строчки.
В напряженной атмосфере ожидания олешинской строчки раздавались тревожные голоса: — Пишет? Ну как? Еще одна фраза? А ту закончил? — Какую? — Господи! Какую!.. «В этот удивительный, обрызганный солнцем день...»
Люди сведущие перечисляли множество произведений Юрия Олеши, над которыми он работал и которые так и не завершил. Ничего особенного в этой незавершенности люди сведущие не обнаруживали: каждый человек уходит, что-то не закончив, не завершив. Ну, не успел человек. Все чего-нибудь не успевают. Толстой умер в восемьдесят два года и то не успел. Гете в восемьдесят три, Вольтер в восемьдесят четыре и вообще еще не приступил. Ну, некогда было. А тут еще «Националь». Вот написал «Три толстяка», «Зависть», потом некогда стало. У каждого человека по-своему развивается его творческий путь.
Сведущие люди не обнаружили в этой незавершенности безнадежность и безвыходность «Ни дня без строчки», попытку ускользнуть от сложных вещей в жанр с особенностями.
Он сам считал, что его книга «это роман»1, другие считали, что, вероятно, она стала бы «романом духовной жизни писателя»2, что она «является и биографией писателя, и романом о его времени»3, что «превосходные «миниатюры»... были не просто разрозненными отрывками, а звеньями одной цепи... Олеша наработал много таких «звеньев», но не успел соединить в целое..»4.

1 Юрий Олеша. Ни дня без строки. — «Октябрь», 1961, № 8, с. 148.
2 Б. Галанов. Мир Юрия Олеши. В кн.: Юрий Олеша. Повести и рассказы. М., 1965, с. 15.
3 Виктор Шкловский. Предисловие к кн.: Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1905, с. 3.
4 В. Перцов. Души золотые россыпи. — «Литературная газета», 1965, 10 июля, № 81.

Увы, «Ни дня без строчки» это не роман, это роман, который не вышел, о котором писатель, мечась в отчаянии, мечтал, умолял и который не мог выйти.
Что же вышло? Строчки, отрывки. Иногда прекрасные, иногда незначительные. Жизнь день за днем, смутная надежда, физиологическая потребность писать, привычка писать, страх оттого, что уже не может писать, ни дня без строчки. Человеку, который когда-то (в те далекие времена, когда были искренность, смелость, концепция, надежда и разрешение) мог хорошо писать, растерявше-му все и согласившемуся на все, ничего не осталось. А когда ничего не остается, то человек усаживается на скамеечку у памятника Пушкину и ведет литературные разговоры. Книга Юрия Олеши «Ни дня без строчки» это разговоры на скамеечке. Иногда они очень интересны, иногда не очень. Но к роману они отношения не имеют. Так как Олеша и его коллеги начиная с 30-х годов стали уверять, что роман лучше разговоров, то я должен заявить, что спорю с ними, а не с собой: я уж никак не настаиваю на том, что роман всегда лучше. Роман может быть лучше разговоров только в одном случае: когда он значительнее разговоров. Никаких иных преимуществ у одного жанра перед другим нет. «Table-talk» Пушкина, дневники братьев Гонкур и Ренара, записные книжки Чехова и Блока, «Путевые картины» Гейне не лучше и не хуже стихотворений, поэм, рассказов, драм и романов этих писателей. Это великие произведения, потому что они написаны людьми, которым было что сказать другим людям.
Для романа или другого законченного произведения нужна концепция, или если ее уже нет, то бесстрашие: сказать об этом, писать о себе, погибающем, падающем, цепляющемся за жизнь, задыхающемся, окровавленном человеке. И это тоже концепция.
Но Юрий Олеша слушать не хотел о бесстрашии сопротивления и понятия не имел о том, что после сдачи наступает гибель.
Не очень значительный человек, не обладавший бесстрашием, не мог написать роман и не мог вести значительный разговор. Но, не уставая, он искал оправдания тому, что не в состоянии создать великое произведение. Скрепя сердце он соглашался на листки из записной книжки, зная, что отрывки, строчки, дневниковые записи имеют право не каждый раз разрешать Мир. И поэтому мы не можем без глубокого уважения относиться к человеку, самая большая и главная книга которого заканчивается такими словами:
«Пусть же фотолюбители работают много, стараясь работать хорошо, разнообразно, запечатлевая людей, их быт, их труд, их путь к светлому будущему среди событий, среди природы, среди их великой истории»1.
Эти строчки Юрия Олеши останутся для вечности. Если, конечно, вечность будет советской.
Писатель становился старше, мудрее и качественнее, и поэтому стал писать, идя навстречу пожеланиям трудящихся.
Таким образом, следует отметить, что в высшей степени серьезный разговор с Историей, Вселенной, Богом и Человечеством, который некогда вела великая литература, заканчивается на наших глазах пламенным призывом повышать качество выпускаемой продукции.
«Ни дня без строчки» — книга симптоматичная, сложная и безответственная. О ней трудно говорить, потому что автор оставил нам «груды папок»2, из которых люди, считающие, что они делают правильно, взяли лучшие, по их мнению, куски и смонтировали эти куски правильным, по их мнению, способом.

1 Юрий Олеша. Повести и рассказы. М., 1965, с. 547.
Прижизненные публикации «Ни дня без строчки» (Ю. Олеша. Избранные сочинения, М., 1956; Литературная Москва. Сборник второй. М., 1956) заканчивались иначе:
«Я смотрел на того, кто стоял рядом со мной. Тот кивнул в ответ. Он услышал вопрос, который я не задавал ему, только хотел задать: не соловей ли? И, кивнув, он ответил: — Соловей».
Я вовсе не хочу сказать, что соловей лучше фотолюбителей. Я хочу сказать, что, вероятно, так думал Олеша. Для меня же самое главное, конечно, не фотолюбители или птица, а светлое будущее и великая история.
2 Виктор Шкловский. Предисловие к кн.: Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 9.

Легко допустить, что другие люди отобрали бы иные куски и смонтировали бы их по-иному. Вероятно, они считали бы, что отбирают и монтируют наилучшим образом.
Я не хочу сказать, что вариант, который могли бы сделать другие люди наилучшим образом, был бы прекраснее того, который сделали люди, считающие, что они делают правильным способом. Я хочу лишь сказать, что ни для кого не обязательны заверения в том, что нам предлагают самый верный и замечательный вариант.
Этими оговорками я ни в какой мере не хочу умалить значение работы составителей. Можно спорить о принципах, которые были положены в основу составления, но то, что они сделали, несомненно, имеет огромное значение. Самое главное то, что они опубликовали много новых, ранее неизвестных текстов и решительно улучшили прижизненные публикации.
Так, например, в 1956 году Юрий Олеша напечатал отрывок о Делакруа1.
Это был прекрасный отрывок, но чувствовалось, что ему явно чего-то недоставало.
В отдельном издании «Ни дня без строчки»,— вышедшем после смерти автора,— составители восполняют пробел:
«Мне кажется, что советскому читателю следовало бы прочесть «Дневник» Делакруа...»2

1 Ю. Олеша. Избранные сочинения. М., 1965, с. 274-275.
2 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 250.